Из истории неофициального искусства СССР и Чехословакии 1970-х годов

Гончарова Н.В.

В конце 1970-х годов Советский Союз находился в непростой ситуации. В феврале 1979 г. началась вьетнамо-китайская война – первая в мире война между двумя социалистическими странами, что резко осложнило и советско-китайские отношения. В декабре того же года советские войска были введены в Афганистан, что привело к множеству негативных последствий, в том числе и к бойкоту более чем шестью десятками стран Московской Олимпиады 1980 г. – первых в истории Олимпийских игр, проводимых в социалистической стране. Сложная обстановка также сложилась и в Восточной Европе. Вследствие нарастающего экономического и политического кризиса в Польше, в 1980 г., после серии массовых общенациональных забастовок, проведённых в знак протеста против летнего повышения цен на мясо, был отправлен в отставку первый секретарь ЦК ПОРП Эдвард Терек. Именно тогда родился знаменитый профсоюз «Солидарность» под руководством Леха Валенсы. До введения военного положения в этой стране оставалось чуть больше года.

Сосредоточившись на изучении различных военных, экономических и политических проблем этого важного периода холодной войны, отечественные исследователи практически не обращаются к вопросу об истории творческих контактов между представителями неофициального искусства из СССР и из стран соцлагеря. Между тем изучение этой темы дает интересный фактический материал, связанный не только с жизнью и творчеством самих носителей этого искусства, но и с воспроизведением культурной атмосферы того времени, с оценкой представителями интеллигенции разных стран роли СССР и Запада в происходящих политических и культурных процессах, с работой спецслужб соцстран по контролю за любыми проявлениями инакомыслия даже в такой необычной и малочисленной среде.

Используя как источник воспоминания участников этих событий – Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, мы постараемся рассказать о поездке во второй половине 1980 г. в Чехословакию к своим коллегам группы художников из Советского Союза. Необходимо хотя бы коротко упомянуть о художественном направлении, которое они представляли.

В конце 1960-х годов ряд американских художников, например, Роберт Смитсон и Майкл Хайзер, Джеймс Таррелл и Уолтер де Мариа, удалились в обширные пространства пустынь американского Запада и создали первые произведения в жанре лэнд-арта. Лэнд-арт – направление в искусстве, в котором создаваемое художником произведение было неразрывно связано с природным ландшафтом. Подобные произведения не были по отношению к ландшафту внешними или привнесёнными, природная среда использовалась, скорее, как форма и средство создания произведения. Часто работы выполнялись на открытом и удалённом от населённых мест пространстве, в котором оказывались предоставленными самим себе и действию природных сил. Так, Роберт Смитсон (Robert Smithson) создавал свои произведения в самых недоступных и отдаленных местах – Большом Соленом озере в штате Юта, пустынных районах Техаса или Юкатана в Мексике, вторгаясь в «пограничные области, лишенные фокуса».

Своими проектами западные лэнд-артисты в поисках альтернативы коммерческому искусству, заполонившему мир, протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусства» в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой.

Эти процессы нашли свое отражение и в социалистическом лагере, например, в ЧССР, и, в частности, в восточной части федерации. То, что происходило в Словакии в 1960-1980-е годы, фактически развивалось параллельно американским процессам с учетом словацкой специфики, в которой земля была главным достоянием и ресурсом. В практике словацких художников данного направления речь шла о более политизированном отношении к экологическим и этическим проблемам, связанным с окружающей средой – именно эти темы они часто обсуждали на своих неофициальных встречах. Интересно отметить, что в Программе действий Коммунистической партии Чехословакии, принятой на Пленуме ЦК КПЧ 5 апреля 1968 г., в характеристике основных черт экономического кризиса отмечалось и «отсутствие культуры окружающей среды» – формулировка явно невозможная для употребления в партийных документов СССР того же периода¹.

Говоря о словацких мастерах лэнд-арта эпохи социализма, куратор Д. Чарна отмечала: «Многие авторы воспринимали природную среду как место самоотождествления, в которое они убегали из чуждой городской среды. Природа, которая была вне государственного контроля, могла стать естественным убежищем для «скрытого» представления, но действия на природе обычно проводились конфиденциально, с участием только близкого круга художников или приглашенных участников, или просто наедине с самим собой. Произведения в жанре лэнд-арта в Словакии не предназначались для публичного представления в галереях. Если в то время художники отказывались следовать догме социалистического реализма, они не могли рассчитывать на экспозицию в официальных выставочных залах, трудно даже было представить возможность какой-либо публичной демонстрации»².

По мере перемещения по линии «Запад – Восток» лэнд-арт становился все более политизированным. Этому способствовала иная атмосфера, сопровождавшая творческую деятельность в СССР не только по сравнению с США, но и с соседней Чехословакией. Представителей неофициальной части творческой интеллигенции из Советского Союза в 1970-е годы вопросы экологии волновали гораздо меньше, чем свобода творческого самовыражения. Вполне естественно, что соответствующие советские спецслужбы гораздо «плотнее» контролировали крупные культурные центры, чем загородную или сельскую местность. Поэтому не является случайным, что среди ряда неофициальных художников наметилась тенденция перемещаться «на природу», подальше от контроля властей. Это имело некоторое сходство с процессами, которые происходили в Словакии, с той только разницей, что реакция властей СССР на подобные действия ряда художников (равно как и действия последних) были более жесткими, чем у западных соседей по соцлагерю. В отличии от своих словацких коллег, советские «неофициалы» изначально не имели альтернативной возможности легально и широкомасштабно позиционировать свое творчество. Это был не свободный, но вынужденный выбор ухода из существования в стиснутых рамках номенклатурной среды.

В 1975 году из числа последователей Виталия Комарова и Александра Меламида образовалась группа «Гнездо», а ее участники изначально демонстрировали новый тип поведения, выходивший за рамки соц-арта. Фактически они стали пионерами акционистской деятельности в СССР. Уже в таких акциях как «Оплодотворение земли» (1976), «Помощь советской власти в битве за урожай» (1976) обнаруживается провокационный и комедийный аспект самого действия, эффективное доведение до абсурда любой идеологии.

Акция «Помощь советской власти в битве за урожай» была проведена в одном из колхозов Подмосковья. Художники пахали, сеяли, жали и поедали свой урожай, призывая соотечественников организовывать подобные «тройки» в помощь своей стране. В «Оплодотворении земли» культ природы и плодородия обыгрывался в ироническом взаимодействии со стандартными советскими лозунгами «Все на битву за урожай!» и «Искусство – народу». Симбиоз символики «плодородия» и незлой иронии над аграрной политикой страны выглядел весьма удачным. В данном случае также налицо было скрытое издевательство над неуклюжей и бестолковой советской пропагандисткой машиной.

В 1976 году в СССР родилась творческая группа «Коллективные действия» (КД), которая практиковала различные акции, прямо называя их «поездки за город». Природная среда для них выступала в качестве альтернативной сцены.

В Воронцовском парке в том же году Михаил Чернышев и Борис Бич развернули композицию из киперной ленты – увеличенную копию представленной рядом картины. Она крепилась на небольших колышках и была в несколько раз больше оригинала. Акция базировалась на принципе «удвоения», которые Чернышев ввел уже в шестидесятые годы как своего рода ироничную метафору бесконечности в постоянном делении, перенесенную в пространство реального пейзажа. Примечательно, что картины были аккуратно прислонены к дереву, не было забито ни одного гвоздя, так как действовать приходилось очень осторожно, под бдительным контролем сотрудников КГБ, организовавших рядом «спортивные состязания».

Перейдем к творчеству Натальи Абалаковой³ и Анатолия Жигалова⁴. С конца 1970-х они совместно разрабатывают и приступают к реализации долгосрочного концептуального Проекта «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» – Тотальное Художественное Действие, с 1983 г. – ТОТАРТ. Работая на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они изучают проблему этой границы. С 1970-х годов они поддерживали активные связи со словацкими и чешскими художниками. Акция «Солнцеворот» (22 июня 1980 г., Москва) была проведена именно по предложению последних. Летом того же года Н. Абалакова и А.И. Жигалов получили приглашение посетить Чехословакию.

Анатолий Жигалов вспоминал: «Поездка в Прагу началась, пожалуй, на несколько месяцев раньше самой поездки. В начале июня 1980 года пришло известие от пражских и братиславских художников, с творчеством которых нас знакомил Индржих Халупецкий⁵ и с которыми нам еще предстояло познакомиться лично. Это было предложение сделать какую-нибудь работу или акции 22 июня. И вот 22 июня, начиная с полуночи, мы каждый час ходили с громоздким фотоаппаратом на треноге и снимали «найденный объект» – железную канистру из-под краски, обитавшую на тогда еще не застроенном поле напротив нашего дома в Орехово-Борисово. И каждый час мы проявляли стеклянные пластинки, промывали их в ванной и тут же печатали контактным способом… Через несколько дней в Прагу по «воздушному обмену» уезжали Илья и Вика Кабаковы. Мы договорились приехать на Киевский вокзал. Можно представить себе изумление Ильи, когда буквально за несколько минут до отхода поезда в их купе врывается пара безумцев с коробками с пластинками и фотографиями – «для наших чешских и словацких друзей»… Наверное, это было незабываемое зрелище»⁶.

Из воспоминаний Н. Абалаковой и А. И. Жигалова: «Лето 1980 года оказалось чреватым многими судьбоносными событиями: мы впервые, сами того не ожидая, получили приглашение посетить Чехословакию, и, – что было еще более невероятно, учитывая наше неучастие ни в одной творческой организации, кроме Горкома графиков – получили заграничные паспорта, дававшие возможность эту поездку осуществить. Этому событию предшествовала многолетняя и интенсивная переписка с Индржихом Халупецким, известным чешским культурологом и историком искусства.

Мы были приглашены по инициативе Индржиха, но как частные лица – так было проще, да и Халупецкий к тому времени не имел никаких официальных постов и был фигурой для властей неугодной»⁷.

Н. Абалакова отмечала следующее: «Но… нельзя не признать тот факт, что Индржих и другие чешские друзья не оставляли нас без информативной поддержки в период тотальной цензуры на любые формы и выражения инакомыслия и «железного занавеса»: они нам прислали огромное количество книг по структурализму и теории искусства. Многое из этих публикаций нами было переведено с французского и английского языка для Библиотеки им. Ленина (был там такой реферативный отдел), но, главное – это делалось для друзей»⁸.

Для советских властей эти люди вряд ли могли считаться лояльными. Достаточно только сказать, что А.И. Жигалов публиковался в основанном в 1974 г. христианско-либеральном журнале «Континет» – литературном органе русской европейской эмиграции, издаваемом в Париже, за чтение которого в Советском Союзе можно было получить тюремный срок. Обстановка внутри страны для «инакомыслящих» в это самое время была весьма напряженная. Так, А.В. Шубин указывает, что именно «на 1980 г. приходится беспрецедентный с 1974 г. рост осуждений по 70-й статье УК, вал арестов начался с января 1980 г.». Он связывает разгром диссидентского движения с началом нового витка «холодной войны» в декабре 1979 г. «Изменение международной ситуации, неконтролируемый рост инакомыслия, в условиях кризиса системы «застоя» убедил Политбюро, что с оппозицией пора кончать»⁹.

Возникает вопрос – почему же «неблагонадежные» Н. Абалакова и А.И. Жигалов в атмосфере обострившейся в СССР борьбы с инакомыслием с такой легкостью получили от официальных властей разрешение на поездку в Чехословакию к таким же «неблагонадежным деятелям» как Халупецкий и его окружение (о чем соответствующие органы, наверняка, были осведомлены)?

Можно сделать несколько предположений. Первое (и наиболее вероятное) заключается в том, что соответствующие спецслужбы вели наиболее активную работу по совершенно иному направлению. По данным В.А. Козлова, после знаменитого теракта в московском метро в 1977 г. («Дело Затикяна») докладные записки КГБ в ЦК КПСС все больше сосредотачиваются на вне-диссидентской тематике, в которую входили подпольные организации, террористические акты или их подготовка, возрождение националистического подполья на окраинах и развитие русского национализма в России¹⁰. Остатки смятого правозащитного движения (о политических арестах уже говорилось выше) беспокоили власть в меньшей степени. Еще одно обстоятельство (кстати, не противоречащее первому предположению) – с 19 июля по 3 августа 1980 года в Москве проходили Олимпийские игры, и официальные структуры были заинтересованы в «разгрузке» города от не внушающих политического доверия людей во избежание возможных контактов последних с резко возросшим количеством иностранцев. Не исключено также, что Н. Абалакову и А.И. Жигалова согласованно «передали» под контроль Государственной безопасности ЧССР (Statni Bezpecnost¹¹) во время их пребывания на территории этой страны.

Н. Абалакова и А.И. Жигалов приводят весьма интересные детали о своей поездке: «Сейчас… как мы об этом жалеем – у нас нет ни одной его¹² фотографии – разве тогда могло прийти в голову, что они могут когда-то понадобиться… Середина семидесятых, когда мы с ним познакомились у художника Эдуарда Штейнберга¹³