«Бесы» Вайды, Камю и Достоевского
Л. Бугаева (Санкт-Петербург, Россия)

Анджей Вайда был «одержим» «Бесами» Достоевского ещё в семидесятые годы, когда ставил «Бесов» в Старом театре Кракова. Перенести же «Бесов» на экран режиссёру удалось только в 1988 году. В основу сценария легла пьеса Альбера Камю «Одержимые» («Les Possedes», 1959), от которой Вайда, впрочем, отошёл. Фильм снимался во Франции и был предназначен в первую очередь для французского экрана, что и определило выбор актёров.

После выхода фильма режиссёр решил, что фильм неудачен, Достоевский – некинематографический автор, и в 2004 году предпринял попытку поставить «Бесов» в московском театре «Современник». Пьеса Камю, послужившая основой для сценария фильма Вайды, шла на сцене театра более четырёх часов: перенос в пьесу почти всех диалогов романа стал предметом гордости писателя. Несмотря на его гордость, полнотой передачи смысла романа отличаются лишь две основные линии: заговорщиков и Николая Ставрогина.

Фильм Вайды, как и пьеса Камю, также ориентирован на последовательное проведение названных линий: заговорщиков и Ставрогина. При этом, в отличие от Камю, Вайда не включил в фильм исповедь Ставрогина (глава «У Тихона»), которую Камю поместил там, где она должна была быть по первоначальному замыслу Достоевского, то есть между второй и третьей частями. Отношения фильма к роману оказываются сложными, опосредованными «третьим» текстом – пьесой: Вайда адресуется то непосредственно к Достоевскому, то к Достоевскому и Камю, то исключительно к Камю, причём полемически.

Экранизация (как и ремейк) предполагает особый тип интертекстуальности (если, конечно, любое взаимодействие двух или нескольких текстов считать интертекстом и находить вслед за Ю. Кристевой в поэтическом высказывании множество дискурсов): «не отсылку к совершенно «чуждому» тексту но отсылку к некоему оригиналу напоминающему оригинал переводов»^[8]. В развитии линии заговорщиков и Ставрогина, центральных в фильме Вайды, нашли выражение некоторые (разумеется, далеко не все) виды «интертекстуального» отношения повествовательных и образных элементов романа Достоевского и фильма Вайды. Обозначим их.

При переносе на экран текста произведения некоторые элементы романа переходят в фильм почти без изменений. В таком случае можно говорить о воспроизведении элементов первоисточника (пусть и другим языком). Художественный поиск режиссёра заключается в подборе средств выражения, параллельных используемым в первоисточнике, в замене словесного кода другим кодом. Осуществляется как бы буквальный перевод текста на другой язык. Словесные описания внешности героев произведения сменяются их представлением на экране, описание действий – их показом и т. п. Несколько более сложный случай в этом ряду – перенос функций героев. Так, функции рассказчика – Антона Лаврентьевича – как связующего звена между героями и эпизодами, свидетеля событий и наивного слушателя, в фильме переданы Шатову, что, однако, не меняет их сути. Шатов в этом своём качестве вполне удачно выполняет роль «крепа» событийной канвы фильма.

Возможна, впрочем, ситуация, когда элементы претерпевают трансформацию, которую можно было бы обозначить как ситуацию небуквального перевода содержания. При этом верность оригиналу в целом сохраняется, но средства выражения первоисточника и фильма не образуют взаимопереводимую пару. Одни символические элементы или иные средства передачи символического содержания заменяются другими символическими элементами. Происходит перевод, но не словесного произведения на язык кино, а смыслов (содержания) определенных образов, мотивов, тем, то есть «переодевание» этих смыслов в другие символические одежды (в данном случае речь идет о создании «синонимичных» средств выражения – символических элементов). Примером подобного перевода, причем даже не на язык кино, а с языка одной ментальности на язык другой ментальности – с русского на английский, выступают последовательно проведенные Набоковым для американского читателя замены аллюзий к Пушкину на аллюзии к Шекспиру (ибо, по мнению Набокова, шекспировские образы и цитаты в англоязычном мире выполняют роль, аналогичную роли пушкинских образов и цитат для русского читателя).

В фильме-экранизации возможна также ситуация, когда при общей ориентации на верность первоисточнику происходит, с одной стороны, введение в фильм отсутствующих в оригинале элементов, а с другой стороны, исключение из него элементов оригинала.

Еще один тип отношений, который может существовать между литературным произведением и фильмом-экранизацией и, пожалуй, является наиболее сложным для переноса на экран: обнаружение подтекста литературного первоисточника, интертекстуальных связей, заложенных автором в те или иные эпизоды, и передача данного подтекста в фильме-экранизации.

Итак, рассмотрим функционирование данных видов отношений между романом Достоевского «Бесы» и одноименным фильмом Вайды на примере линии заговорщиков и Ставрогина. Обратимся к линии заговорщиков.

Одним из существенных мотивов (или тем) в структуре «Бесов» и в линии заговорщиков выступает мотив всеобщей слежки, подозрительности, преследования, фундированный той исторической действительностью, которая легла в основу романа, в частности, деятельностью Нечаева и «Народной расправы». Многие русские эмигранты, несмотря на всё обаяние Нечаева относились к нему с неприязнью. Бакунин, пострадавший в своей переписке с Марксом от непорядочного поведения Нечаева, «забывшего» опустить письмо Бакунина Марксу, в одном из писем называет Нечаева бесчестным человеком, который готов «шпионить» и «вскрывать чужие письма».

У Достоевского тема слежки и преследования получает развитие не только и не столько в образах заговорщиков, членов тайной организации, но и в образе Степана Трофимовича Верховенского, о котором, правда, ещё в начале романа становится известно, что он пребывает в своём имении отнюдь не потому, что находится в ссылке или под надзором, как думали многие. Преувеличение своей значимости и свободомыслия, преувеличение опасности, за это грозящей, при несомненной вере в присутствие опасности – вот что характеризует Степана Трофимовича. Иронией отмечены практически все эпизоды проявлений «революционности» Степана Верховенского, в том числе, изложение причин, по которым он прекратил чтение «прогрессивных» лекций:

«Прекратил же он свои лекций об аравитянах потому, что перехвачено было как-то и кем-то (очевидно, из ретроградных врагов его) письмо к кому-то с изложением каких-то «обстоятельств»; вследствие чего кто-то потребовал от него каких-то объяснений. Не знаю, верно ли, но утверждали еще, что в Петербурге было отыскано в то же самое время какое-то громадное, противоестественное и противогосударственное общество, человек в тринадцать, и чуть не потрясшее здание. Говорили, что будто бы они собирались переводить самого Фурье. Как нарочно, в то же самое время в Москве схвачена была и поэма Степана Трофимовича, написанная им еще лет шесть до сего, в Берлине, в самой первой его молодости, и ходившая по рукам, в списках, между двумя любителями и у одного студента»^[9].

И Камю, и Вайда фиксируют данный аспект образа Степана Трофимовича Верховенского, но ни один из них не идёт по пути его развития. Эпизод с обыском в доме Степана Трофимовича (Омар Шериф) и обнаружением у него подсунутых сыном Петром прокламаций, боязнь Степана Трофимовича быть высеченным в связи с отсутствием состава преступления остаются всего лишь эпизодами в общей канве фильма. Вайда находит другое развитие мотива слежки, но это решение, тем не менее, вполне соответствует замыслу писателя, создавшего атмосферу подозрительности и страха, доходящую до абсурда. То, что сделал Вайда, стремясь передать данную атмосферу, можно считать переводом содержания мотива слежки и преследования на язык иных символических элементов. Вайда конструирует все звучащие в фильме диалоги героев таким образом, что в результате в диалог, по определению являющийся разговором двух лиц, вводится третье лицо (третий элемент, the third man). Этот «третий человек» или находится рядом с героями, ведущими диалог, но не вступает в разговор, или подсматривает в окно, или появляется в момент окончания разговора и продолжает своей репликой последние сказанные фразы, что делает очевидным сам факт подслушивания.

Так, сразу после сцены разговора Кириллова (Лоран Мале) с Шатовым (Ежи Радзивиллович) о самоубийстве и ухода Шатова в комнате Кириллова появляется Федька-каторжник (Серж Спира), живущий у Кириллова, первая фраза которого продолжает тему самоубийства: «Если они узнают, что Вы намерены покончить с собой, они не дадут Вам построить этот мост». Разговор Ставрогина (Ламбер Уилсон) с Марией Лебядкиной (Ютта Лямпе) на железнодорожной станции происходит в присутствии нескольких молчаливых свидетелей (капитана Лебядкина, Петра Верховенского, Лизы, Шатова), ни один из которых не считает нужным вмешаться, но каждый их них позднее использует услышанную информацию.

Федька-каторжник и, как кажется, Петр Верховенский (Жан-Филипп Экоффе) подслушивают разговор Ставрогина с Кирилловым, после чего Верховенский и подсылает Ставрогину Федьку с предложением убить его жену. Разговор Ставрогина с Марией Лебядкиной опять-таки подслушивают двое: Лебядкин (Владимир Иорданов) и Федька-каторжник.

Федька возникает перед Ставрогиным, вышедшим из дома Лебядкиных, и как бы в продолжение пророчества Марии, утверждавшей, что Ставрогин хочет ее зарезать и что у него в кармане нож, предлагает Ставрогину нож со словами: «Вот нож!». Конструируя же сцену разговора Верховенского и Ставрогина о тайной организации, Вайда помещает обоих героев за окно экипажа, с одной стороны, отгородив их тем самым от мира, а с другой, превратив их в тайных наблюдателей всего происходящего в мире. Даже за сценой разговора Петра Верховенского с Кирилловым перед самоубийством последнего следит один из членов группы заговорщиков. Позднее все заговорщики слушают за дверью разговор Шатова (у его жены начались роды) с Виргинской, к которой он пришёл за помощью. А сообщение Верховенского Ставрогину о гибели его жены подслушивает из-за дверей уже Лиза (Филиппин Леруа-Болье).