М. Ш. Да. Они там настолько все здоровенные, но они великолепно танцуют! Мы вместе с Кириллом Симоновым, с которым делали “Щелкунчика”, сделали новую версию “Коппелии”. Театру исполнялось восемьдесят лет, и они решили открыть сезон с “Коппелии” Делиба, немножко сладенького балета, где абсолютно нет Гофмана. Первоисточник балета, новелла “Песочный человек” на самом-то деле – очень страшная вещь. С этим Коппелиусом, который охотился за глазами, довел до сумасшествия главного героя Натаниэля, и тот бросился с колокольни… Меня попросили сделать серьезную версию новеллы, и я сделал настоящую гофманиаду. Это был один из ведущих спектаклей, очень интересный, страшный по-настоящему. Разумеется, мы взяли музыку Делиба, но к моему балету и к моему либретто подходило не всё, слишком много сахара было. Поэтому коекакие более трагические куски мы с Симоновым заимствовали из других балетов Делиба. В конце моего балета Натаниэль сходит с ума, начинает есть мух, там фантомы, слепцы и прочее…

С. С. Все виды искусства так или иначе переплетаются. Скажи, пожалуйста, видишь ли ты в каких-то своих работах музыку? Вот посмотрел на скульптуры и понял, что сейчас звучит, допустим, “Лунный свет” Дебюсси или “Танец феи Драже” Чайковского?

М. Ш. Знаешь, с моей стороны было бы напыщенно и фальшиво сказать: “Да, я смотрю на свои произведения, чувствую себя гениальным мастером и вот в этой фигуре я слышу Чайковского, в этой – Баха, а в этой – Бетховена…” Нет, я гораздо проще отношусь к своему творчеству. Я больше музыку чувствую в других произведениях, особенно в произведениях архитекторов, ведь говорил кто-то, что архитектура – это застывшая музыка. Хотя в работах больших мастеров-рисовальщиков всегда чувствуется присутствие музыки. Мы обычно так и говорим: музыкальность линий.

С. С. Каким ты видишь своего идеального зрителя?

М. Ш. Это в основном зритель театров! Картинами, сложными поисками угодить публике труднее. Когда люди говорят: “Не понимаем, нам не нравится”, я отвечаю: “Это нормально”. Если вы придете, скажем, в химическую лабораторию, где вокруг написаны какие-то формулы, в ретортах что-то булькает, вы же не станете возмущаться, что не понимаете. То же самое с искусством: это не менее сложная вещь, это высшая математика. Иногда бывают очень агрессивные посетители, с претензиями, с криками: “Почему у Петра Первого маленькая голова?..” Ну что поделать, я начинаю вежливо объяснять, что я двигался от древнерусской иконы, что в скульптуре, если художник хочет показать очень высокого человека, пропорции меняются. И через некоторое время человек отходит и говорит: “Я понял, я действительно начинаю понимать”. Зритель бывает разный, но в мое время был такой лозунг – “Искусство для народа”, и в сознание людей он врезался независимо от того, понимает человек искусство или нет. Я помню, как первый раз выставили работы Пикассо в 1956 году. Боже мой, какие там были скандалы! Там стояли несчастные женщины какие-то, с растрепанными волосами, кричали: “Мой ребенок нарисует лучше!” Действительно, бывает, что дети великолепно рисуют. Но вот прошли годы, и сейчас уже работает замечательный Музей современного искусства под руководством Василия Церетели, и там идут уникальные, интереснейшие выставки, которые в мое время трудно было бы представить, их бы разнесли или просто не дали выставить. А сегодня уже растет новая молодежь, которая привыкла видеть много чего интересного, соображать.

С. С. В оркестрах инструменты делятся на деревянные и медные. Дерево ассоциируется с легкостью, а медь – воинственная, мощная. Вы, используя материалы для своих работ, проводите какие-то подобные аналогии?

М. Ш. Конечно. Каждый материал имеет свое определенное звучание и иногда требует своих размеров, особенно в ювелирном искусстве. Если невозможно сделать здоровенную серебряную вещь, значит, надо работать в миниатюре, а это совсем иное звучание. Такое, знаешь… с чем бы это в оркестре можно сравнить…

С. С. С флейтой.

М. Ш. Да, или с флейтой, или вообще с дудочкой.

С. С. Или с арфой.

М. Ш. Или с арфой. Бронза – это одно, а гранит – совершенно другое. Гранит – это глыба. Я дружил со скульптором Львом Кербелем, который создал скульптуру Карла Маркса, что напротив Большого театра. Он очень интересно рассказывал: задание было ответственным, он стал читать высказывания о Марксе и наткнулся на фразу Ленина, что Маркс – это глыба. И его осенило: он взял громадную глыбу гранита и оттуда высунулась голова Маркса. Получилось действительно грандиозное произведение. То есть материал иногда может подсказать, как с ним можно работать. Например, высунуть голову Карла Маркса из бронзы никак не выйдет, потому что бронза течет, и получится, что Карл Маркс выглядывает из киселя, как поплывшее мороженое.

С. С. Как думаешь, возможно ли поменять впечатление от балетной постановки, изменив в ней декорации?

М. Ш. Да, безусловно. Когда Гергиев меня уговаривал делать этого “Щелкунчика” несчастного, а я не хотел, он сказал: “Понимаешь, у всех спектаклей есть постановщики – хореографы, режиссеры, но, говоря о постановках, которые делал, допустим, Головин^[10], мы так и говорим: «Головинская опера» или «Головинский балет». Или «балет Бенуа». Мы даже не называем хореографа, мы называем того человека, который создал костюмы, декорации, и люди идут именно на него”.

С. С. Миша, я знаю, что в вашем кармане лежит очень интересная книжка. Пришло наконец время рассказать о кропотливой работе, которую вы ведете на протяжении многих лет, – по сохранению русского языка, по его развитию или, наоборот, против его деградации^[11].

М. Ш. Или против забвения, что еще страшнее. А какая именно книжка вас интересует? У меня их несколько.

С. С. Та, в которой я увидела пометки о музыкальности слов русского языка и о словах, которые как-то связаны с музыкальными понятиями и образами.

М. Ш. Вот она.

С. С. “Словарь русских народных говоров. Выпуск 41”. Это том на букву “С”.

М. Ш. У меня их сейчас сорок девять. Словарь этот задуман очень давно, первый том был издан в 1965 году. Я связан с этими, как я считаю, святыми людьми, которые разъезжают по России, собирают материал. Этим занимался и Александр Солженицын, он выпустил словарь забытых русских слов, которые, он считал, можно ввести снова в употребление^[12]. Словарь был очень убористый, без всяких рисунков, и, конечно, было понятно, что он не привлечет широкого внимания. Чтобы помочь этому проекту – воскресить русский народный говор и диалекты, я встречался с одним важным человеком, который мог им заинтересоваться. Я вынул из своего бездонного кармана большой такой, толстый словарь, “Новый словарь русского языка” на полторы тысячи слов, и сказал: “Будьте любезны, найдите хоть одно русское слово вот в этом словаре”. Он долго листал, открывал на любой странице, но в словаре не обнаружилось ни одного русского слова! А ведь словарь этот считается и называется официально словарем нового русского языка.

Я хочу возродить забытые русские слова при помощи рисунков. Я разговаривал вчера с “Союзмультфильмом”. Мы хотим сделать утренние программы, где будут появляться разные персонажи, одетые в старинную одежду, а в руках у них будут какие-то предметы. И все они называются теми ушедшими словами, которые мы можем сегодня вновь ввести в обиход… Дети обожают дразнилки, и вот, допустим, у нас будет выскакивать охряпка, а к нему навстречу побежит жвака, а посредине встанет ошмыга… А потом они сделают охлебина и обирюха, будут разбивать кувшины. Заметьте, какие музыкальные слова, какое определенное звучание. А еще мы будем выпускать небольшие книжки с такими названиями, и, возможно, дети, посмотрев мои картинки, будут постепенно использовать эти слова…

С. С. Но, Миша, это же всё диалекты…

М. Ш. Которые раньше постоянно в нашем языке встречались, язык был богатый, мы его просто-напросто резко обрезали…

У меня есть такая маленькая секция, называется “Слова с музыкальным звучанием”, и здесь нарисованы ноты. Например, мы говорим “столица”, а в начале века говорили “столлиция”. Это уже получается какая-то дама в таком бархатном платье – столлиция. А вот старое русло реки называлось “старица”, и так появляются две женщины в красивых платьях: столлиция и старица.

С. С. Столлиция и старица – хорошо. Но давай от музыки слова вернемся к музыке. На тебя – и художника, и человека – большое влияние оказал Владимир Высоцкий. При этом и Шемякин на Высоцкого, viсе versa, как сказали бы французы, оказал не меньшее влияние. Расскажи, пожалуйста, про уникальную коллекцию ваших записей, изданных сначала на виниловых пластинках, а потом на компакт-дисках.

М. Ш. Мы встретились в 1970-х, в Париже. В России я Высоцкого не знал, мы жили в разных городах: он в Москве, я в Питере. Проходили по Парижу почти всю ночь и поняли, что мы, в общем-то, давным-давно друг друга знаем. Чаще он приезжал ко мне, потому что Марина жила за городом, а он не очень любил жить в том районе, такое, знаете, буржуазное место, и всегда старался как можно больше времени проводить в моей мастерской.

С. С. А где тогда была мастерская?

М. Ш. Мастерская была на авеню Малакофф на выезде из Парижа, и он прямо из аэропорта сразу приезжал ко мне, и я для него уже подготавливал запрещенные книги, запрещенную музыку – у меня даже есть его письмо, где он пишет: “Мишка, Мишаня, образовывай меня, ибо я тёмен”. Он не был темным, просто в те годы на многое накладывался запрет. Вот я, например, вырастал, когда был запрещен Ван Гог, импрессионисты, они назывались представителями упадочного буржуазного искусства. Друзья из Германии присылали мне книги с репродукциями Ван Гога, Ренуара, Сезанна, и я показывал их, естественно, своим однокашникам в Художественной школе при академии Репина и был исключен за эстетическое разложение своих сверстников… Володе у меня в мастерской приходилось помучиться, потому что мое условие было поставлено сразу: “Дружба дружбой, но прежде всего мы начнем работать – ты должен петь, а я буду записывать”. Я прошел месячные курсы любителей-звукооператоров, купил профессиональную аппаратуру, два Revox’а громадных, магнитофон и микрофон для голоса, для гитары, и Володя, когда приезжал, сразу ставил в мастерской на мольберт листки с новыми песнями и начинал петь. И перепевал каждую песню по пять-шесть раз, даже старые иногда. Потом вытирал пот со лба и говорил: “Здесь я остался, здесь я остаюсь”. Вот таким образом в результате шестилетней работы родились семь пластинок, которые я потом выпустил, и интерес к ним был большой. Это действительно чистые записи, потому что в мастерской были только гитара, я и Володя. Иногда появлялся Костя Казански, как бы Высоцкий болгарского розлива, – он с нами дружил. Он нам помогал: немножко корректировал мою работу звукооператора. Так были созданы эти диски, я сделал к ним иллюстрации, сделал обложки.

Это была творческая дружба: Володя, просмотрев мои работы, иногда писал о них какие-то стихи или песни. Ему, скажем, очень понравились работы на тему “чрево Парижа”, и он создал небольшую поэму “Тушеноши”. Я в то время жил в Нью-Йорке, был занят какими-то своими выставками, а он остался ночевать в моей мастерской, натолкнулся на эти работы и, забыв о том, что у нас разница в шесть-семь часов, всю ночь не давал мне в отеле уснуть: напишет новую строчку, будит меня и читает. Я не мог, конечно, ему сказать, что время другое, потому что мне было интересно, и так я прослушал всю поэму, которая где-то часов в восемь утра уже была окончена.

С. С. Миша, а снятся ли вам образы, которые возникают в творчестве, – будь то спектакли, выставки, книги? Рождаются ли идеи во сне?

М. Ш. Во сне – нет, чаще всего просто проваливаюсь, как в яму: усталость большая. Если я чуть-чуть хвораю, тогда возникают сны, но отнюдь не приятные. А так – я редко вижу сны. Или вижу, но сразу забываю.

С. С. Это характерно для очень юных людей, с возрастом все больше помнишь.

М. Ш. А, нет, единственное, что я всегда помню, – часто летаю.

С. С. Это тоже характерно для растущего организма!

М. Ш. Правда? В эти моменты я всегда на грани сна и думаю: это же так реально, ведь нужно только сжать руки. Просыпаюсь и думаю: ага, я поймал эту тайну, сейчас встану, сожму руки и точно смогу взмыть вверх. Наверное, мы когда-то все умели летать, просто разучились.