Второй призыв
Огюст Барбье, Алоизий Бертран, Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Жерар де Нерваль

Пополнение молодых новобранцев, вступивших под романтические знамена в самый канун и сразу после революции 1830 года, когда первые внушительные победы над ложноклассическим рутинерством во Франции были уже одержаны, естественно, чувствовало себя гораздо раскован нее своих старших товарищей и перед сводом дедовских правил в поэтике, и перед охранительной благонамеренностью.

Выходцу из этого младшего поколения, Огюсту Барбье (1805–1882), обязана своим рождением открыто злободневная гражданская лирика^[8] французского романтизма, дотоле лишь проклевывавшаяся от случая к случаю. Дата появления на свет этого пылкого обличительного витийства устанавливается совершенно точно – конец лета 1830 г., когда появился «Собачий пир» Барбье, громовый отклик на недавнее трехдневное восстание парижан и последовав шее за ним учреждение Июльской монархии.

Сам Барбье ни тогда, ни позднее революционером не был. Однако нравственное возмущение вопиющей несправедливостью произошедшего владело им на сей раз так сильно, что на бумагу сами ложились строки, в которых многим и во Франции, и вскоре в России (а здесь Барбье соперничал в славе с Беранже и Гейне) слышался не просто гнев, но и повстанческий клич.

Дань восхищения народу, сражавшемуся на площадях и улицах Парижа, и одновременно пощечина наотмашь хозяевам новоиспеченной монархии лавочников и политиканов, ловко присвоившим плоды чужой победы, «Собачий пир» построен как сшибка двух развернутых олицетворений. В зачине – героический подвиг «святой черни», которая дралась на булыжных мостовых под предводительством девы-простолюдинки Свободы – той самой, что переселится чуть позже из строк Барбье на прославленное полотно Делакруа:

Свобода – грудь горой, крепка и ладно сбита,
Проворна и смугла.
Да вон она своей походкой деловитой
Размашисто прошла.
Ей сладок рев толпы, кровавой заварухи,
И гарь, и ратный труд,
И гулы батарей, медлительны и глухи,
Набата дальний гуд.
Она берет в дружки парней простого званья
И млеет от любви.
С могучим, как она, – чтоб стиснуло дыханье
От рук, еще в крови.

А к концу – мерзкое зрелище «собачьего пира», когда свора гончих раздирает остатки туши затравленного зверя, брошенные ей на съедение охотниками:

Когда кабан лежит, распластан, беззащитен,
Собаки – короли!
Всей сворою – на труп! За все труды – тащите!
Вгрызайся, рви, дели!
Пируй! Не щелкнет плеть, и не подскочат слуги,
Чтоб оттащить назад.
И плоть, и кровь свежа – за славные заслуги
Награда из наград.
Набросились – в жратве не занимать сноровки:
Клыками рвут кишки,
Работают когтьми – скорей, без остановки!
Оттаскивай куски!

Перевод Г. Русакова^[9]

«Собачий пир», где уместно и умело применен испытанный размер для «медной лиры» гражданского обличения – древнегреческий ямб, переделанный еще Андре Шенье на французский лад (чередование строк двенадцатисложных и восьмисложных), – был включен в первую книгу Барбье, так и озаглавленную: «Ямбы» (1831). Она являла собой вереницу хлестких приговоров той растленности нравов и умов, что превратила тогдашний Париж верхов, отравленный угаром обогащения и тщеславия, во «вселенскую свалку нечистот» («Котел»). Следующий свой сборник, «Il Pianto» («Плач», 1833), Барбье посвятил бедам и освободительным надеждам Италии, задавленной иноземным гнетом. А еще через несколько лет, после поездки на Британские острова, он в книге «Лазарь» (1837) впервые заставил французский стих прикоснуться к правде о «промышленном аде» заводов и шахт XIX в., об участи обитателей этой преисподней – рабочих, их жен, детей.

При всей безотрадной горечи обвинений Барбье чинимому вокруг наглому произволу, они – памятник зажигательной гражданственности тех лет, когда во Франции «не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах» (Салтыков-Щедрин). Возвышенно-книжная патетика сращена у Барбье с разговорным просторечием (иногда такие оксюморонные стяжения удаются ему даже в пределах одного составного слова: «лохмотьеносец» – сказано им о народе так, как произносят торжественно «венценосец»); изобличительство пороков, укоризненно-назидательное прежде, материализовано в олицетворениях зрелищно-притчевых, каждой деталью врезающихся в память; гражданское негодование обрело утраченную было с конца XVI в., после певца гугенотских отрядов Агриппы д’Обинье, накаленно личную страстность и пружинящую мускулистость в ораторски нарастающих стиховых периодах. Всем этим Барбье как бы задал ключ поэтической сатире французов в прошлом столетии, разящее оружие которой – у Гюго, Рембо, а сто лет спустя и у Арагона, у Элюара в «Тупых и злобных» – не столько смех, сколь ко трагически окрашенное бичевание.

Отвращение к порядкам омещанившейся и рваческой послеиюльской Франции, впрямую излитое Барбье, судорожно искажено у Петрюса Бореля, Альфонса Рабба, Филотэ О’Недди, примыкавших к содружеству неистовых в своей запальчивости бунтарей по прозвищу «бузенго» («бузотеры-громыхатели»). Презрительная вражда к добродетелям тупо довольного собой мещанина была взвинчена ими донельзя, до благословений кинжалу мстителей-заговорщиков и само убийству в знак неприятия господствующих ценностей. Все кругом для них – сплошь «град мертвых», и даже грёзы их кромешны, внушены самим Князем тьмы:

У басен бытия одна мораль – могила.
Ведь жизнь – всего манеж для доблестных утех,
Где лучший из бойцов, сразивший вся и всех,
Споткнется на скаку… Мне б этак пофартило!
Наш мир что океан, где робкий капитан
Мотается весь век по мелкому заливу,
А дерзостный пират везет из дальних стран
В резне и грабежах добытую наживу.
Ты, смерть, – палач, провал бездонной глубины,
Помойка бытия… К чему вопить от страха?
Что зверь, что человек – для твоего замаха
Мы все равны.
………………………………………………………
Вокруг меня толпы мятущееся стадо.
Но как она дрожит, страшась небытия!
На что пригоден дуб, сопревший до гнилья?
Удабривать поля. Тебе иного надо?
Тогда держись смирней, лакействующий сброд, –
Авось Творец тебе судьбу переиначит!
Но срок пришел – и вот мальчишки у ворот
Твой череп по грязи гоняют, словно мячик.
А там его, глядишь, на свалку отнесут,
Засыпят заодно с обглоданным каркасом.
Но тот восстанет вновь, окликан трубным гласом
На Страшный суд.

Петрюс Борель. «Грёзы». Перевод Г. Русакова

Вопреки столь усугубленно мрачному расположению духа, младшее поколение романтиков во Франции смелее своих на ставников выбирало дороги поисковые. Зачастую, как это случается, то были дороги «архаистов» (по Тынянову), за брошенные когда-то в небрежении: многое, вроде было очутившегося в немилости у французов сонета, черпалось из запасников отечественной культуры времен Средневековья и Возрождения. На других тропах – вовсе неторенных, первопроходческих – изобретали совершенно заново. Самая ценная находка тех лет, которой было уготовано во Франции большое будущее, – краткое стихотворение в прозе. Честь этого открытия – как раз при счастливой встрече распространенного вкуса к «готической» старине с самостоятельным новаторством – принадлежит прежде всего Алоизию Бертрану (1807–1841).

Правда, сам «Алоизиус» (так он переиначил на средневеково-латинизированный лад свое заурядное имя Луи) Бертран при жизни не дождался выхода в свет заботливо им холимой рукописи «Ночной Гаспар. Фантазии в манере Рембрандта и Калло». Безвестный нищий провинциал из Дижона, перебравшийся в Париж в расчете на столичное признание, он отдал своему единственному детищу десяток с лишним лет самоотверженных трудов, поправок и доделок, стараний пристроить в печать, тщетных, несмотря на одобрительную поддержку Гюго и Сент-Бёва. Книга^[10] смогла появиться только через год после смерти Бертрана от чахотки в больнице для бедных, была встречена недоуменным молчанием и скорее всего канула бы бесследно в забвение, не привлеки она однажды внимания Бодлера. А после Бодлера и других – Малларме, Кро, Жакоба, работавших в русле на щупанного Бертраном и воздавших дань признательности своему предтече, обойденному славой при жизни. Крохотная, сжатая в мерцающий комочек словесная картинка у Бертрана во многом – в атмосфере и самом строе – сохраняет отпечаток своего балладного происхождения. Все в этих зарисовках седой старины – древнего готического города с его соборами, домами, обычаями, жителями, их буднями и праздниками – окутано волшебством, населено оборотнями, ведьмами, русалками, да и сам Лукавый (Ночной Гаспар из дижонских народных поверий) то высунет хвост из-за угла, то сверкнет зловещей ухмылкой.

«Кольцо мое! Кольцо!» – закричала прачка, напугав водяную крысу, которая пряла пряжу в дупле старой ивы.

Опять проделка Жана де Тия, проказника-водяного, – того, что ныряет в ручье, стенает и хохочет под бесконечными ударами валька!

Неужели ему мало спелой мушмулы, которую он рвет на тучных берегах и пускает по течению!

«Жан-воришка! Жан-удильщик, но и его самого в конце концов выудят! Малыш Жан! Я окутаю тебя белым саваном из муки и под жарю на сковородке в кипящем масле!»

Но тут во́роны, качавшиеся на зеленых вершинах тополей, приня лись каркать, рассеиваясь в сыром, дождливом небе.

А прачки, подоткнув одежду, подобно рыболовам, ступили в брод, устланный камнями и покрытый пеной, водорослями и шпажником.

«Водяной». Перевод Е. Гунста

И каждая частица причудливой бертрановской мозаики изящно окаймлена, посажена на нежесткий костяк едва обозначенных повторов и сцементирована насыщенной звукописью. Но, при всей своей остаточной «балладности», за мена стиховой строфы прозаическим абзацем, слегка и свободно ритмизированным, тут отнюдь не праздная прихоть: благодаря этому чудесное низведено в быт, вживлено в ткань повседневного и ее подсвечивает. А вместе с тем ломается, дробится однолинейная последовательность речевого развертывания, завещанная риторическим прошлым стихотворчества во Франции и очень нелегко преодолимая. И тогда слишком уж правильно, до насильственности строго построенный ряд высказывания, причина столь частых у французских лириков уплощений и налета сделанности, превращается в емкое пространство. Внутри него идет полное неожиданностей, затейливо непроизвольное и тем манящее перемигивание вещей, лиц, историко-этнографических примет, света и блуждающих теней, бодрствования и сна с его наваждениями:

Спускалась ночь. Сначала то был – как видел, так и рассказываю – монастырь, на стенах коего играл лунный свет, лес, изборожденный извилистыми тропками, и Моримон^[11], кишевший плащами и шапками.

Затем то был – как слыхал, так и рассказываю – погребальный колокольный звон, и ему вторили скорбные рыдания, доносившиеся из одной из келий, жалобные вопли и свирепый хохот, от которых на деревьях трепетали все листочки, и молитвенные напевы черных каю щихся, провожавших какого-то преступника на казнь.

То были, наконец, – как завершился сон, так и рассказываю – схимник, готовый испустить дух и лежащий на одре для умирающих, девушка, повешенная на дубовом суку, – она барахталась, пытаясь освободиться, – и я сам, весь растерзанный, а палач привязывал меня к спицам колеса.

Дон Огюстен, усопший игумен, будет облачен в кордельерскую рясу и торжественно отпет в часовне. Маргариту же, убитую своим возлюбленным, похоронят в белом платье, подобающем девственницам, и зажгут четыре восковые свечи.

Что же касается меня, то железный брус в руках палача при первом же ударе разбился, как стеклянный; факелы черных кающихся по гасли от проливного дождя, толпа растеклась вместе со стремительными, бурными ручейками – и до самого рассвета мне продолжали сниться сны.

«Сон». Перевод Е. Гунста

В результате выхваченный из нестройного потока жизни малый ее кусочек у Бертрана не столько описан, сколько воспроизведен во всей своей первозданной трепетности и свое вольной игре.

И все же, если сказавшаяся особенно остроумно у Бертра на изобретательность романтиков «второго призыва» сравни тельно с их предшественниками налицо, не менее очевидно и то, что ей сопутствовал медленный, однако неуклонный износ напористой воодушевленности, питавшей в кругу Гюго даже тех, кто так или иначе страдал «болезнью века». Вы двигаемые перед собой задачи отныне сплошь и рядом бывали сужены, дробны, за изощренным мастерством нередко угадывалась сердечная усталость, а то и холодок. Замыслы, не давно еще возвещавшиеся с безоговорочной горячностью, теперь словно бы подорваны изнутри усмешкой над собственным рвением, увлеченность приправлена самоиронией, ко всему снисходительной и во всем сомневающейся.

Резкий перепад, которым было отмечено становление Альфреда де Мюссе (1810–1857), младшего среди старших романтиков и старшего среди младших, в своем роде показателен для этих сдвигов.

Искрометные «Испанские и итальянские сказки» (1829) юного баловня судьбы, каким он вступал в жизнь, ничем не предвещали того стремительно постаревшего Мюссе, чье предписание самому себе, дав повод к упрекам в назойливой плаксивости, гласило: «…обратить слезы в жемчужины». На оборот, то были грациозные в своем беззаботном лукавстве и задорной игре созвучий плоды поклонения броской экзотике; Пушкин недаром обнаруживал в них «живость необыкновенную».

Альфред де Мюссе. Рисунок Эжена Лами. 1841

Мюссе и потом неоднократно прельщал своей непринужденностью в рассыпанных у него там и здесь эпиграмматических блестках или в песенках под старинный романс с его простым изяществом, слегка тронутых грустью и все-таки приветствующих мимолетные радости жизни: