В этой книге я старался выделить именно такие наиболее драматичные моменты творчества, рассказать о шедеврах, созданных в условиях повышенного напряжения. Историки искусства страдают особым профессиональным заболеванием: их описание драматического момента творения принимает вид пересказа избитых романтических фантазий о художнике-страдальце или какой-нибудь донельзя сентиментальной легенды из анналов истории искусства; иногда оно превращается в современное банальное рассуждение о художественном темпераменте старого мастера, которое, вероятно, очень удивило бы самого мастера. Разумеется, необходимо признать, что на каждого Ван Гога найдется невозмутимый Сезанн, на каждого Джексона Поллока – свой Матисс, на каждого художника, одержимого бесами, – бесчисленное множество таких, кто жил и работал упорядоченно и безмятежно. Однако угрюмые, замкнувшиеся в себе художники, презревшие общепризнанные ценности, сознающие заложенную в них божественную силу, терзаемые меланхолией, обидчивые, воюющие с ограниченными или тщеславными заказчиками, отбивающиеся от бездарных и злобных соперников, существовали задолго до появления романтиков в XIX веке. Примеры можно найти уже в первых письменных источниках, повествующих о художниках Возрождения, – в автобиографии ювелира и скульптора Бенвенуто Челлини и в биографии Микеланджело, принадлежащей перу Джорджо Вазари.

Вазари не сомневается в том, что Микеланджело обладал талантом «от Бога». Сам Бог послал его на землю, чтобы он дал образцы совершенства во всех видах изобразительного искусства – живописи, скульптуре, архитектуре. Его эскизы не оставляли у его помощников сомнений, что это скорее божественные творения, нежели человеческие. Художник спорил с папами и герцогами и совершал геркулесовы подвиги, создавая на своих знаменитых по́дмостях фрески для Сикстинской капеллы. Вазари полагает, что Микеланджело сознавал свои сверхъестественные способности, ибо во время пребывания на мраморных карьерах в Карраре он подумывал о том, чтобы бросить вызов древним и вырубить в скале свою собственную колоссальную статую.

Именно сверхчеловеческое мастерство Микеланджело и удивительная многогранность его таланта побудили Бенвенуто Челлини написать экстравагантную автобиографию «Vita»^[2] (1558–1566). Выдающееся художественное произведение самого Челлини, бронзовый «Персей» с головой Медузы (1545–1554), было установлено в Лоджии деи Ланци во Флоренции с таким расчетом, чтобы «Персей» находился против микеланджеловского «Давида». Из отрубленной головы горгоны Медузы капает «кровь», и Челлини настойчиво подчеркивает, что это было чрезвычайно трудным техническим достижением, в возможность которого современники не верили. Челлини не упускал случая напомнить о похвалах, которые, по его словам, сам Микеланджело расточал в адрес его работ, дабы потомки вспоминали его в одном ряду с величайшими мастерами Возрождения. Время должно было стереть разницу между ними и обеспечить ему бессмертие.

Но разница была. В то время как Вазари представляет Микеланджело аскетическим полубогом, вознесенным на его подмостях над обычными слабостями человеческой плоти, автопортрет Челлини, в противоположность этому, носит сугубо приземленный характер и изображает его как дьявольское воплощение плотских аппетитов, первого в ряду художников, полагавших, что их дар освобождает их от соблюдения норм, обязательных для простых смертных. Одно из ранних его воспоминаний относится к тому времени, когда он только начинал ходить и как-то, схватив скорпиона, стал весело размахивать им перед пришедшим в ужас дедушкой. Правда это или нет, мы никогда не узнаем, но ясно, что Челлини с самого начала хотел показать, что ему смешны страхи заурядных и малодушных личностей. Не было ничего, что Бенвенуто не хотел бы и не мог бы сделать. Он был не только ювелиром и скульптором, но и музыкантом, поэтом, воином, фехтовальщиком и артиллеристом. Сказать, что, описывая на страницах автобиографии секс и насилие, он переступает все границы приличия, значит не сказать ничего. Челлини был невообразимым развратником без страха и упрека и поглощал женщин, мужчин, мальчиков, девочек, жен, проституток – чуть ли не всех и все, что двигалось. С женщинами он бывал жесток и доходил до садизма. Одна из его любовниц, Катарина, имела наглость выйти замуж, и Челлини втройне отомстил ей, наставив рога ее мужу, вынудив ее позировать ему несколько часов подряд в очень неудобной позе и в заключение избив ее. Он не только не раскаивался в совершенных им убийствах и многочисленных яростных избиениях людей, но и с явным удовольствием похвалялся ими. Он мгновенно вспыхивал, если ему казалось, что задета его честь, и не задумываясь посылал подальше герцогов и пап, когда ему этого хотелось.

Вся эта отталкивающая маниакальная автобиографическая история проникнута авторским ощущением единства всех своих желаний и устремлений. Бенвенуто, которому ничто не стоило вонзить клинок в шею человека или затащить мальчика к себе в постель, был тем же Бенвенуто, который создавал невообразимые чудеса из бронзы. По крайней мере, он хотел, чтобы мы так думали. Он заявляет в автобиографии, что предпочел бы убивать своих врагов посредством искусства, а не шпаги, но в обоих случаях им движет один и тот же инстинкт: убить тех, кто не верит в него и насмехается над ним. Вся история его жизни предстает как серия взрывов демонической энергии и швыряние перчаток в лицо врагам. И одним из этих геракловых подвигов, совершенным в чрезвычайно неблагоприятных условиях, было написание автобиографии в то время, когда Челлини в возрасте пятидесяти с лишним лет был приговорен к домашнему аресту за неоднократные акты содомии. По его словам, перья и чернила у него отобрали и ему приходится писать тем, что имеется под рукой: чернила он изготавливает, растворяя кирпичную пыль, а в качестве пера использует щепку, отколотую от двери. Так начинается история кровожадного героя, абсолютно уверенного в собственном могуществе и абсолютно равнодушного ко всякой мелкой сошке, мешающейся у него под ногами.

Хорошо известен кульминационный момент этой эпопеи. «Персей» уже готов к отливке, но скульптор, внезапно почувствовав себя очень плохо, приходит к заключению, что должен вот-вот умереть. При этом он верит, что его творение переживет его и будет признано равным «Давиду» Микеланджело. Однако тут происходит катастрофа с расплавленным металлом – он начинает «сворачиваться», застывать. А перед лежащим в постели больным автором скульптуры возникает видение согбенного человека, предсказывающего гибель его великого создания. В ответ на эти дьявольские инсинуации Челлини выскакивает из постели, чтобы спасти плод своего девятилетнего труда. Разыгрывается фантасмагорическая сцена. Взрывается плавильная печь, на злосчастную мастерскую обрушивается ливень с ураганом. Две сотни оловянных тарелок и кухонных горшков швыряют в огонь, чтобы получить сплав нужной консистенции. Среди всей этой вакханалии художник-сверхчеловек сохраняет присутствие духа. «Персея», разумеется, спасают, и он остается жить во всем своем великолепии. «Жизнь Бенвенуто» уверяет нас, что все присутствовавшие при этом событии никогда не забудут сверхъестественных обстоятельств создания этого шедевра.

Не все художники, которым посвящены отдельные главы этой книги, отличались манией величия калибра Бенвенуто Челлини. Но в творчестве каждого из них – от Караваджо до Марка Ротко – прослеживается одна и та же тенденция: они сознательно становятся героическими борцами за торжество преобразующей силы искусства. Каждый из них работал в крайне напряженной обстановке, создаваемой заказчиками (Рембрандт), политической ситуацией (Давид, Тёрнер, Пикассо), чувством вины (Караваджо, Бернини) или своей ответственности за судьбу искусства (Ван Гог, Ротко). В каждом из этих случаев испытывалась способность художника не только выполнить заказ, но и превзойти ожидания.

При этом всем им удалось написать новую страницу в истории искусства, достичь беспрецедентных результатов. Некоторые из них – Рембрандт, Тёрнер и Пикассо – создали исторические полотна, настолько полно отвечающие требованиям момента, что их достижение никто не мог повторить – ни они сами, ни тем более их последователи и подражатели.

Таким образом, драмы, о которых рассказано в этой книге, отражают не только историю искусства, но и историю людей (по правде говоря, иногда я не вижу разницы между ними). Для всех этих художников их работа – успешная или не очень – была связана с тем, что составляет самую суть нашего индивидуального и коллективного существования: с надеждой на будущее искупление, свободой, смертью, грехом, состоянием внешнего мира и миром в душе. Все эти произведения необыкновенно красивы, каждое по-своему, и в этом нет ничего банального или недостойного. При их создании художники – даже (или, может быть, особенно) абстракционист Ротко – не стремились в первую очередь произвести эстетический эффект. Пикассо (не страдавший аллергией на красоту) выразил эту точку зрения наиболее резко и бескомпромиссно в своем известном высказывании: «Картины создаются не для украшения квартир, они боевое оружие». Тот факт, что после «Герники» (с. 414–415) он почти исключительно писал картины, которые вполне могут быть использованы как элемент декора, наводит на мысль, что драматические моменты полной отдачи себя выполнению общественного долга были у художников эпизодическими. Но когда такое случается, то их произведения, словно огненная вспышка, высвечивают что-то важное в мире и в нас самих гораздо яснее, чем это могли бы сделать мудрые рассуждения. И в этом случае картины дают неопровержимый и гордый ответ на вопрос, мучащий всякого несчастного девяти или пятидесяти девяти лет от роду, которого насильно мобилизовали на восприятие искусства, затащив в музей: он вздыхает, с трудом волоча ноги, с тоской мечтает узнать результаты последнего футбольного матча или новости распродажи модных товаров и спрашивает: «И все-таки зачем это искусство нужно?»