Цитаты из книги «Сила искусства»

что-то важное в мире и в нас самих гораздо яснее, чем это могли бы сделать мудрые рассуждения.

и Челлини втройне отомстил ей, наставив рога ее мужу, вынудив ее позировать ему нескол

Два основных недостатка барочного искусства Бернини заключались, по мнению классицистов, в том, что его произведения были перегружены эмоциями (преступление против классической сдержанности) и что он слишком тщательно имитировал поверхность и текстуру других материалов – стали, кожи, меха – и тем самым исказил природную цельность камня. Критики утверждали, что, уподобляя мрамор другим веществам, он отдалялся от высшего идеала и приближался к бренной земле.

Бернини лишил статуи статичности. Его фигуры преодолевают земное притяжение, стремясь убежать с пьедестала, они крутятся и изгибаются, кричат, задыхаясь, корчатся в спазмах острых ощущений. Бернини прибегал к очень рискованному высверливанию, и мрамор под его руками начинал вести себя совершенно по-новому. Скульптор заставлял его летать и трепетать, дрожать и струиться. Фигуры, освобожденные из плена глыб, лихорадочно рвутся действовать. В них, как правило, бродит свободолюбивая закваска, и они стремятся взлететь в воздух, к свету.

Микеланджело не столько стремился правдоподобно изобразить человеческое тело или, тем более, лицо обыкновенного человека, сколько хотел приблизить его к Богу. Поэтому он не утруждал себя работой с натуры, даже если это была какая-нибудь выдающаяся личность, вроде папы Юлия II

Караваджо неукоснительно игнорировал эту практику. Он не оставил нам ни одного наброска или, тем более, законченного рисунка, копирующего античные образцы, – если вообще когда-либо делал их. Он усаживал натурщика, разглядывал его и брался за кисть. Уверенность, с какой он работал, поразительна, тем более что его манера была далека от той, в какой писали венецианцы – скажем, Веронезе, чьи композиции были выстроены цветовыми пятнами. Караваджо создавал на полотне осязаемые скульптурные фигуры, словно всю жизнь только и делал, что перерисовывал классические бюсты. Но ему было достаточно его точного глаза и твердой руки.

Все это было бы невозможно без умения создавать иллюзию реальности, на котором строилась репутация Караваджо. Поразительное ощущение непосредственного присутствия возникало благодаря тщательно продуманному освещению. Биограф художника Джулио Манчини пишет, что Караваджо использовал всего один мощный источник света. Все композиционные детали, которые могли отвлечь внимание от главного, отодвигались на задний план и терялись на грязно-золотистом или серо-коричневом фоне либо, в более поздние годы, тонули во тьме. Фигуры основных персонажей выступают на нейтральном поле грубо и резко. Кажется, что они находятся в одном помещении с тобой, ты чувствуешь их дыхание, можешь пощупать пульс.

Игнорируя приземленный характер своих персонажей, Караваджо окружает их кристальным сиянием, обычно предназначавшимся для святых.

Вместо того чтобы с помощью облагораживающей магии искусства превратить натурщика со всеми его человеческими слабостями в олицетворение вечной юности, радости и красоты, художник превратил мифическое божество в простого смертного, который выглядит отталкивающе в неудачной попытке принарядиться.

Караваджо. Ваза с водой, отражая часть мастерской автора, превращает холст в дважды замаскированный автопортрет и показывает, что он был блестящим мастером иллюзионизма – качества, которое в первую очередь ценилось в начинающих художниках на рынке искусств. Прекрасно также схвачен момент, когда мальчик в страхе отшатывается с гримасой боли, к лицу его прилила кровь, – это говорит о том, что художник обладал умением передавать живые эмоции языком мимики и жестов, чего Леонардо да Винчи требовал от всякого живописца, изображающего людей. Картина отличается также необычным освещением: сноп интенсивного света выхватывает фигуру из темноты