Цитаты из книг автора «Саймон Шама»

Разрыв связей с видимой формой был условием осознания глубинных ценностей. То, что Пикассо предстояло перевести на язык искусства весной 1937 года, само было актом разрушения, рядом с ним самые радикальные кубистские эксперименты казались лишь игрой ума

Многие годы спустя Пикассо скажет: «Любая форма, передающая для нас ощущение реальности, – это форма, дальше всех отстоящая от реальности сетчатки; глаз художника открыт высшей реальности, его работы воскрешают ее в памяти». В

работа Пикассо переносит нас в точку, где нет искусства – нет героев, историй, тем, выражений. С помощью жеста, исполненного скупой поэзии, художник минует века церемониальной живописи.

Иногда он справлялся с ролью руководителя безупречно, но не всегда. Финелли так разозлился на то, что Бернини существенно недоплатил ему за тонкую работу над «Аполлоном и Дафной», что пулей вылетел из мастерской скульптора и не возвращался туда двадцать лет. А Бернини и много лет спустя беззастенчиво приписывал себе заслуги Финелли

его неправильно:   Любовнику, устремившемуся вслед за ускользающей красотой, Достанутся лишь горькие плоды и бесплодные листья.

Кардинал Барберини, все более настойчиво соперничавший с Сципионе в стремлении подружиться со скульптором и взять его под свою опеку, написал куплет, который должны были высечь на камне у подножия скульптурной группы и в котором он морализировал по поводу изображенного сюжета, дабы зрители не поняли

«Когда вещь была закончена, – пишет Бальдинуччи, – она вызвала такой восторг, что весь Рим ринулся смотреть ее, словно это было некое чудо… На улицах города молодой скульптор… ловил на себе взгляды прохожих; узнавшие его указывали на него другим».

«Вам выпала большая удача, рыцарь (предшественник Урбана папа Григорий XV посвятил Бернини в рыцари ордена Христа), быть принятым папой Маффео Барберини, но еще большая удача выпала нам, так как рыцарь Бернини живет при нашем понтификате».

одних участках пятна краски неопрятно сливаются воедино, растекаются лужицами, струйками сползают вниз по холсту, спекаются, на других они кажутся скорее зернистыми и потертыми. Есть места, где краска напоминает глину и даже кирпич, словно ее обжигали в печи, там красочная поверхность потрескалась, точно опаленная пламенем, обожженные «черепицы» цвета выложены на холсте, как кубики мозаики. Попадаются и фрагменты, где красочный слой испещрен шрамами и покрыт глубокими впадинами, словно дно долины на одном из «лунных ландшафтов» Сегерса, сплошь в ямках, в пузырьках зернистых выростов. А кое-где он похож на растрепанное стеганое одеяло, наскоро сшитое из лоскутов.

Участки картины сильно различаются на ощупь, поскольку Рембрандт явно экспериментировал, быстрее или дольше высушивая их и нанося новые слои краски на уже сухую или все еще влажную поверхность. В некоторых фрагментах, например на плаще, покрывающем спину, у героя «Еврейской невесты», он, по-видимому, сначала положил краску густым слоем, а затем частично снял ее, счищая, соскребая, царапая поверхность, и потому верхний слой предстает в облике волокнистых, перепутанных нитей. На