Ратманский покинул Большой в 2008 году, после того как возродил запрещенные советские постановки и переработал классику. Он считал невыносимым давление на театр изнутри и снаружи, особенно когда речь шла о творческих решениях. Например, чтобы вновь поставить советский балет «Болт»^[16] 1930 года, хореограф исключил потенциально оскорбительную сцену, которая в свое время выглядела комичной и даже канонической: в ней танцевали пьяные православные священники. Пасквиль был политкорректным для атеистов-большевиков в 1930-м, но стал ересью для духовенства современной православной церкви в 2005 году. Так что эпизод пришлось вырезать. Переезжая в Нью-Йорк, Ратманский надеялся избежать махинаций в процессе создания спектаклей. Большой оплакивал его отъезд, но даже пресс-секретарь театра Катерина Новикова сочувствовала принятому решению. Она осознавала, что Цискаридзе сделал жизнь худрука несчастной. Балетмейстер мирился с дурным поведением и других артистов, включая осужденного за нападение на Филина.

В марте 2013 года полиция арестовала ведущего танцовщика Павла Дмитриченко и предъявила ему обвинение в организации преступления. Он, предположительно, заплатил бандиту 50 000 рублей. Общаясь с репортерами в больничной палате, Филин подтвердил, что давно подозревал Дмитриченко – вспыльчивого, покрытого татуировками солиста, обидевшегося за то, что его подруга не получила желаемую роль. Адвокат Татьяна Стукалова сообщила нескольким журналистам, что тот не мог действовать в одиночку. Вскоре выяснилось: ему помогали двое сообщников – осужденный в прошлом безработный Юрий Заруцкий плеснул кислоту, а Андрей Липатов выступил в качестве водителя. Дмитриченко признался в организации нападения, но пояснил, что хотел только напугать Филина, пробудив в нем страх Божий. Идея с кислотой принадлежала Заруцкому. Артист признал свою «моральную ответственность» и, даже будучи злым и заносчивым, согласился с тем, что ошибся^[17]. Художественный руководитель не давал ему заслуженных поощрений; а возлюбленной, честолюбивой балерине Анжелине Воронцовой, было отказано в звездной роли Одетты/Одиллии в балете «Лебединое озеро» в качестве наказания за пренебрежительное отношение к работе в прошлом, вопреки которому Филин и его жена годами проявляли к ней подлинную доброту. Сторонники Дмитриченко подписали петицию, заявлявшую о коррупции в Большом – будто бы это или что-то иное могло оправдать пожизненные увечья. Филин, ослепший на правый и полуослепший на левый глаз, плакал, когда танцовщик давал показания.

Права, правила и нормативные акты в России часто отходят на второй план, а личные привязанности или антипатии могут иметь большое значение. Дмитриченко питал ненависть к Филину не столько потому, что завидовал его должности (как Цискаридзе), сколько из-за негодования по поводу очевидного конфликта интересов внутри профсоюза артистов. Предполагалось, что эта организация представляет интересы танцовщиков. Однако ее возглавляли не исполнители, а члены администрации театра. Таким образом, руководство призывало профсоюз к достижению исключительно собственных целей. Проблема уходит корнями в советскую эпоху, когда коммунистическая номенклатура и члены КГБ возглавляли любые творческие объединения, чтобы держать их под контролем. Дмитриченко сопротивлялся руководству Филина как главы профсоюза танцовщиков. Более того, как отмечала журналистка Исмен Браун, он бросил вызов системе, предлагавшей выгодные бонусы фаворитам худрука. «Ежеквартальный комитет грантов обычно следовал решениям Филина, – поясняет критик. – Организация присуждала бонусы за выступления, исходя из рейтинга, в котором наибольшую ценность имело солирование. Однако артисты, не задействованные в спектаклях, не попадали в рейтинг. Дмитриченко, по просьбе робкого кордебалета, бесцеремонно заявил, что все танцовщики, независимо от того, выбраны они для выступления или нет, выполняют работу как положено, и поэтому имеют право на часть квартальной премии». Филин «был не удовлетворен халатным отношением многих членов труппы, уклонявшихся от обязанностей ради других дел или без предупреждения требовавших отпуск по болезни», – сообщает Браун, и поэтому руководитель отклонил требования о пропорциональном распределении бонусов^[18].

В июле 2013 года Светлана Захарова, прима-балерина ассолюта^[19] Большого и член комитета Государственной думы по культуре, возмутилась, узнав, что она включена во второй состав «Евгения Онегина» Джона Крэнко^[20]. Танцовщица прекратила репетиции, выключила мобильный телефон и уехала из города. В театре воцарился хаос. Иксанову было предложено покинуть должность, его место занял Владимир Урин, уважаемый художественный руководитель Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он уже приходил на помощь Большому в прошлом: в случае назначения на должность Филина в 2011 году. Урин не проявил должного терпения к интригам, а меньше всего к Цискаридзе с его колдовским варевом реакционных обвинений. По словам журналистки и светской львицы Ксении Собчак, о возвращении танцовщика в Большой театр он сказал: «только через мой труп»^[21].

Как художественный руководитель, Урин инициировал реформы. В начале 2014 года он представил новое коллективное соглашение с членами труппы, исключавшее некоторые несправедливые пункты и на правовом уровне закреплявшее то, что прежде обсуждалось на словах. Суперзвезда Захарова, гордившаяся международной карьерой, занималась благотворительностью, имея личного водителя, и не стала подписывать новый договор. Споры по поводу ежеквартальных бонусов были уделом рядовых артистов балетной труппы, но не ее. Когда спокойствие вернулось в Большой, остался классовый конфликт между звездами и солистами, солистами и труппой, теми, кому покровительствовали, и теми, кто вышел из игры. Танцовщики определяются ролями – не только с точки зрения ранга, но и с точки зрения характеров, которые они представляют. Когда начались аресты, связанные с нападением на Филина, администрация стала опасаться, что оно, должно быть, совершено одним из артистов, исполнявшим роль злодея. Филин когда-то воплощал лихих героев; грузин Цискаридзе чаще изображал колдунов. Дмитриченко появлялся в трагедиях, но также играл бандита в сатирическом «Золотом веке» Юрия Григоровича. На сцене и, как выяснилось, за ее пределами он выступал в качестве Тибальта в «Ромео и Джульетте».

Екатерина Санковская, балет «Корсар».

Иллюстрация появления маленьких лебедей к оригинальной постановке «Лебединого озера» 1877 года.

Через год после нападения судья Мещанского районного суда Москвы Елена Максимова приговорила Заруцкого к десяти, Дмитриченко к шести, а водителя Липатова к четырем годам заключения. Все трое были обязаны выплатить Филину компенсацию в размере 3,5 миллиона рублей. (Позже сроки тюремного заключения были сокращены на год, полгода и два года соответственно; в июне 2016 года Дмитриченко добился условно-досрочного освобождения.) Присутствие популярного солиста Большого и двух обычных преступников на скамье подсудимых напомнило о нездоровом периоде развития балета – такие моменты переживали Франция, Италия и Россия на протяжении XIX века. Вдруг оказывалось, что за изящным искусством кроется отчаяние, эксплуатация, боль и токсичное соперничество артистов. Дмитриченко, кажется, воплощал стереотип неконтролируемого, легко возбуждаемого танцовщика: в детстве его вынудили заняться балетом, он утверждал, что в школе «слыл хулиганом» и «бросал петарды в учителей»^[22]. Став взрослым, конфликтовал с коллегами и ругался с администрацией Большого. Однако его преступление совершенно не связано с каким-то театральным клише. Такова специфика ведения бизнеса в Большом театре и в России вообще – большое значение имеет иерархичность, информацию могут искажать различные участники в своих эгоистичных интересах, а СМИ смакуют детали конфликта.

* * *

Вскоре новостная повестка изменилась, преступления исчезли с первых страниц, уступив место напряженной обстановке на Украине; ужасное нападение на Филина вскоре забылось, а кризис, вызванный этим событием, разрешился назначением на должность художественного руководителя Большого невозмутимого Урина. Тем не менее, недавний всплеск насилия – лишь эхо времен основания театра в конце XVIII века. Захватывающие истории – одни трагичные, другие вдохновляющие – зафиксированы в тысячах документов, хранящихся в российских архивах, музеях и библиотеках под замками, навешанными бюрократией; в воспоминаниях работающих и ушедших на пенсию танцовщиков, и в выдающихся познаниях историков русского балета. Как бы то ни было, самые фантастические домыслы о балете на сцене Большого театра не могут сравниться с задокументированной правдой.

За кулисами нет правды, утверждала великая танцовщица советского периода Майя Плисецкая. Эксцентричная и взрывная исполнительница снискала благосклонность деятелей официального искусства. Плисецкая верила в Большой, где бесчисленное количество раз танцевала «Лебединое озеро» Чайковского: великолепно для одних, в показной манере для других, принимая темную сторону пропагандистского репертуара. Критиков озадачивала ее борьба со стереотипами. На сцене она могла быть опрометчивой, но в то же время гипнотизирующей, язык ее тела передавал и движения тореадора во время убийства быка, и походку модели на подиуме. В 20 и 30 лет артистка тяготела к роковым и мятежным героиням со свободной душой. Арест и исчезновение ее родителей в ходе сталинских чисток сделали Плисецкую грубой и жестокой по отношению к офицерам КГБ, которые сопровождали солистку по дороге в театр и оттуда домой из-за ее романа с сотрудником британского посольства. Циничная и взрывная, она никогда не распространяла собственный протест дальше неожиданных выступлений.

Советский режим, доводивший до отчаяния знаменитостей, нуждался в таланте Плисецкой для его демонстрации как внутри страны, так и за рубежом. Тем не менее обращались с ней довольно грубо, танцовщица с ужасом вспоминала, как после выступления пьяный Леонид Брежнев пытался приставать к ней в лимузине. «Однажды я отправилась в Кремль, – злилась она, – и мне пришлось возвращаться домой пешком через всю Москву в одиночестве»^[23]. Плисецкая с любовью отзывалась о Большом театре, описывая его как свое убежище. «Это было знакомое существо, родственник, одухотворенный партнер. Я говорила с ним, благодарила. Каждую доску, каждую трещину в полу я освоила и танцевала на них. На сцене Большого я чувствовала себя защищенной, там был мой домашний очаг»^[24]. Она писала так в мемуарах, международном бестселлере, по меркам балета, резонирующих с недавней трагедией. Терпящие лишения танцовщики и сегодня живут по сценарию, описанному Майей Плисецкой.

Советское наследие до сих пор влияет на театр, но олигархи XXI века испытывают большой интерес к Большому, поэтому то, что прежде прятали словно грязь, теперь демонстрируют с нарочитой пышностью. Пытаясь вернуть престиж России, президент Дмитрий Медведев одобрил полную реставрацию здания, используя бюджет контролируемого государством нефтегазового гиганта «Газпром». Театр закрыли 1 июля 2005 года после заключительных постановок русской классики: балета «Лебединое озеро» и оперы «Борис Годунов». Шестью годами позже праздник в честь завершения ремонта стоимостью 680 миллионов рублей стал политическим мероприятием уже иного рода. 28 октября 2011 года политик в своем выступлении превозносил Большой театр как один из немногих «объединяющих символов, национальных сокровищ, так называемых национальных брендов» России^[25].

И все же «русскость» Большого театра остается предметом дебатов. Сама эта концепция парадоксальна, не выходит за узкие рамки этнографических фактов и возбуждает ложные ощущения эксклюзивности, инаковости и исключительности. Танцевальный критик Марк Монахан замирает, увидев «лебединую шею» Ольги Смирновой и «безошибочно русскую» плавность рук, но отмечает, что язык ее тела и чувственность неоклассичны и неоромантичны, а эти традиции родились за пределами России^[26]. В XIX веке великий балетмейстер Мариус Петипа привнес в русский балет многое, позже унаследованное Джорджем Баланчиным^[27], ставившим в Америке, и Фредериком Аштоном^[28], работающим в Великобритании, но не представителями советского балета. Анналы Большого не подтверждают границ русской исключительности. Может быть, стоит говорить о московской исключительности, но это также спорно, с тех пор как великие русские танцовщики начали переходить из одного училища в другое, из одного театра в другой, курсируя между Санкт-Петербургом и Москвой.

Несмотря на это, Большой театр прежде всего остается брендом. Его артисты всегда котировались за границей. Во времена Хрущева и Брежнева балет служил Кремлю разменной монетой в культурных операциях и использовался для низкопробного шпионажа агентами, контролировавшими членов труппы. Некоторые исполнители бросали театр на пике карьеры, как прима-балерина Наталия Макарова^[29]. То же сделал солист Михаил Барышников^[30], ставший звездой на Западе. В июле 2013 года в газетном интервью он сравнил прошлые и настоящие, закулисные и сценические события вокруг Большого с «непрекращающимся уродливым водевилем»^[31].

Фактически театр начал жизнь как помещение для постановки водевилей. Его соучредитель имел печально известные (по крайней мере, в XVIII веке) проблемы с кредиторами и был вынужден, по финансовым и политическим причинам, нанимать непрофессиональных исполнителей из приюта. До катастрофического пожара мальчики и девочки из Императорского воспитательного дома принимали участие в легких развлекательных постановках. Большой театр стал символом России после наполеоновского вторжения в 1812 году. С 1830-х годов он подготовил множество превосходных исполнителей. С тех пор сложился стереотип танцовщика Большого, связанный с атлетическим мастерством и физической культурой. Они также были великолепными рассказчиками и одаренными мимами. Первых великих балерин XIX века обучали актеры, а потому танец и актерская игра долгое время существовали в Большом на равных.

В ранние годы самой яркой звездой на его сцене считалась Екатерина Санковская – москвичка, балерина, вдохновившая целое поколение интеллектуалов благодаря своей совершенной технике и удивительной легкости движений. Она выступала с конца 1830-х до 1850-х годов и виделась самым ярым поклонникам, в том числе либеральным студентам Московского университета, артисткой, подражавшей прославленным европейским романтическим балеринам Марии Тальони^[32] и Фанни Эльслер^[33]. Ее выступления в «Сильфиде» породили подхалимский культ, «клаку»^[34], чья одержимость Санковской и балетом в целом очень досаждала московской полиции.

Театр, в котором она выступала, вскоре стал императорским учреждением, вместе с открытием в 1856 году Кавосом нового здания на месте сгоревшего в 1853 году. Труппа боролась за сцену, но в конце концов была ликвидирована; танцовщики, вышедшие из бедных слоев населения, закончили свои жизни в качестве прачек, фабричных работников и проституток, некоторые даже умерли на улице от голода. Большой и его управляющий, преодолевая себя, реализовали ослепительное возрождение театра благодаря балету «Корсар», а также премьерам – «Дон Кихоту» и «Лебединому озеру