Предисловие к первому изданию

Варьируя слова Э. Холенштейна, служащие эпиграфом к этому сборнику, Вяч. Вс. Иванов, в предисловии к советскому изданию работ Якобсона по поэтике, подчёркивает, что «Якобсон по своему складу был натурой мятежной, романтиком, устремлявшимся к новому». Поэтому, продолжает Иванов, попытки Якобсона создать новую поэтику «связаны с поэтами русского футуризма – Хлебниковым и Маяковским – и с тем течением в русском литературоведении, которое поднималось навстречу этому литературному эксперименту», т. е. с русской «формальной школой» (Иванов, 1987,12). Сходство этих высказываний – не случайное: значение нового искусства для становления лингвиста Якобсона тавтологично, и сам Якобсон неоднократно и решительно подчёркивал глубокую внутреннюю связь между научными поисками молодых лингвистов и литературоведов и творческими исканиями современных поэтов и живописцев – причём важна не только теоретическая близость, но и личное знакомство и сотрудничество Якобсона с Маяковским, Хлебниковым, Пастернаком, Малевичем, Ларионовым и др.

Этим первым ступеням научного пути Якобсона посвящён данный сборник материалов, покрывающий «русский период» учёного и его тесные связи с представителями русского авангардного искусства (живописного и словесного). Важным вкладом в научную биографию Якобсона являются автобиографические заметки учёного «Будетлянин науки», базирующиеся на моих с ним беседах, записанных на магнитофон в 1977 году. Эти «воспоминания» (слово, кстати, которого Якобсон чуждался; ср. меткий комментарий К. Поморской по поводу его отношения к этому жанру: «The element obviously unacceptable to Jakobson was the tense’ of this genre: memoirs belong to the past tense; they push one’s life into the past, thus putting an end to one's biography and, consequently, to one's life» – Pomorska, 1987,4), публикуемые здесь впервые, в чём-то совпадают с тем, что Якобсон рассказывал К. Поморской в Беседах (Иерусалим, 1982). Эти совпадения объясняются не только общностью тематики, но и тем. что наши с Поморской беседы с Якобсоном велись почти одновременно и под ярким впечатлением двух свежих изданий: Ежегодника рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год (Л., 1976), содержащего, между прочим, письма К. С. Малевича к М. В. Матюшину, и сборника К истории русского авангарда (Stockholm, 1976), где печатались впервые главы из автобиографии Малевича. В отличие от Бесед К. Поморской с Якобсоном, сосредоточенных на научном мышлении и развитии учёного, мои разговоры с ним фокусировались на его связях с поэтами и художниками – контакты, которые в Беседах описываются довольно кратко.

Полностью соглашаясь с высказыванием Э. Холенштейна, я решил включить в сборник и стихотворения Якобсона, и не только известные ранние заумные стихи из Заумной гниги (1915), но и детские, шуточные и футуристические стихи, так же, как и переводы. Раннее увлечение школьника Якобсона поэзией и его скороспелый интерес к проблемам стихосложения и структуры поэтического произведения объясняют многое в дальнейшем развитии учёного.

В сборник включены и стихотворения, посвящённые Эльзе Каган (в будущем – Триоле), сыгравшей важнейшую роль в биографии Якобсона и бывшей особенно близкой ему в 1916–1917 годы. Поэтому, помимо писем теоретического характера, обращённых к А. Е. Кручёных и М. В. Матюшину, здесь напечатаны и сохранившиеся письма к Эльзе Триоле 1920-23 годов, проливающие новый свет как на первые годы Якобсона в Праге, так и на жизнь Маяковского и Бриков в Москве. Кроме того, они дают богатый материал для понимания душевной драмы, лёгшей в основу книги В. Б. Шкловского Zoo, или Письма не о любви (1923).

На самом деле, близкой дружбе с Эльзой и с её старшей сестрой Лили и окружавшими её мужчинами – О. М. Бриком и В. В. Маяковским – посвящены самые яркие страницы его воспоминаний и писем. В этом отношении сборник дополняет серию публикаций, посвящённых Маяковскому и его ближайшим друзьям, волею таланта и судьбы занявшим в истории и мифологии литературы двадцатого века совсем особое место: В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик. Переписка. 1915–1930 (Stockholm, 1982)^[12] и «Дорогой дядя Володя…» Переписка Маяковского и Эльзы Триоле. 1915–1917 (Stockholm, 1990).

Среди поэтов в «воспоминаниях» Якобсона главное место отводится Маяковскому, Хлебникову и Пастернаку. Не случайно, что именно этим трём поэтам Якобсон посвятил отдельные исследования, начиная с его первого крупного научного труда вообще: Новейшая русская поэзия. Набросок первый (Прага, 1921) и книги о Хлебникове, о которой тогда же молодой лингвист Г. О. Винокур написал, что в ней «впервые […] даётся в полной мере теоретическое обоснование всех тех попыток к установлению науки о поэзии, которыми отмечена жизнь московской и петроградской филологической молодёжи за последние 5–6 лет» (Винокур, 1921). Маяковскому посвящены два исследования совсем разного характера – О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским (Прага, 1923) и статья «О поколении, растратившем своих поэтов» в сб. Смерть Владимира Маяковского (Берлин, 1931) – Наконец, в 1935 году Якобсон в статье «Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak» сделал ставший впоследствии классическим анализ метафорических и метонимических полюсов в творчестве Маяковского и Пастернака. Работу эту очень ценил сам Пастернак, сообщивший Якобсону (в длинном, к сожалению, утраченном письме) о том, «какое громадное впечатление произвела эта статья», в которой «впервые он увидел, что его понимают».

Вяч. Вс. Иванов метко характеризует Якобсона как «романтика, устремлявшегося к новому». Не случайно сам Якобсон говорит об «едином фронте науки, искусства, литературы, жизни, богатом новыми, ещё неизведанными ценностями будущего» (с. 22) и всегда подчёркивает свою близость к футуризму и значение футуризма для своего научного развития – см., например, письмо В. Б. Шкловскому от 14 ноября 1928 года: «Ведь сила нашей науки была именно в этой футуристической глыбе слова МЫ» (Шкловский, 1990, 519) – На самом деле, «авангардность», молодость его мышления пронизывает все собранные в этом сборнике материалы, особенно автобиографические заметки «Будетлянин науки», рисующие яркую картину научного и жизненного пути Якобсона и его связей с миром литературы и искусства.

После смерти Якобсона Кристина Поморска попросила меня принять участие в будущей работе над изучением его архива, однако конкретная идея издания сборника «Якобсон-будетлянин» принадлежит Stephen Rudy, который в 1988 году от имени The Jakobson Foundation поручил мне отредактировать и издать мои беседы с Якобсоном и дополнить их другими материалами, относящимися к этому периоду. Я глубоко признателен The Jakobson Foundation за предоставление материалов из архива Якобсона и за материальную поддержку, давшую мне возможность сосредоточенно работать над сборником. В ходе этой работы мне пришлось неоднократно обсуждать разные детали биографии Якобсона со Stephen Rudy, щедро поделившимся со мной знаниями и архивными материалами; ему, в первую очередь, я хочу выразить свою благодарность за помощь и поощрение в создании этого сборника.

За советы и помощь в составлении комментариев хочу также поблагодарить В. М. Вольперта, Вяч. Вс. Иванова, В. В. Катаняна и И. Ю. Генс, М. Ю. и Ю. М. Лотманов, М. А. Немирову, Т. Л. Никольскую, А. Е. Парниса, Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака, Р. Д. Тименчика, Л. С. Флейшмана, Н. Ф. Фридлянд-Крамову, М. И. Шапира, Е. С. Янгфельдт-Якубович, Ben Hellman, Rein Kruus, Elena и Bengt Samuelson, Miloslava Slavickovd, ErikFait, Jan Benedict и проф. Peter Alberg Jensen, который любезно согласился включить сборник в серию Stockholm Studies in Russian Literature.

Бенгт Янгфельд

I. Будетлянин науки

I

Учебные годы двенадцатый-тринадцатый и тринадцатый-четырнадцатый (о тех временах я привык мыслить именно в рамках учебных годов) были годами литературного и научного созревания.

В те годы казалось совершенно несомненным, что мы переживаем и в изобразительном искусстве, и в поэзии, и в науке – вернее, в науках – эпоху катаклизмов. Тогда я заслушивался лекциями молодого физика, вернувшегося из Германии и рассказывавшего про первую работу Эйнштейна по теории относительности – это было ещё до общей теории относительности – а с другой стороны чередовались впечатления от французских художников и восходящей русской живописи, полубеспредметной, а затем уже совсем беспредметной.

После французского пролога, который для меня носит в первую голову имя Малларме – хотя я тогда же освоился и с Рембо, и с некоторыми другими, более поздними поэтами, пришли, наконец, откровения новейшей русской поэзии, начиная с «Пощёчины общественному вкусу», – это были незабываемые переживания. И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, жизни, богатый новыми, ещё неизведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы и вводящая в обиход новые понятия – понятия, о которых тогда говорилось, что они не укладываются в привычные рамки здравого смысла. Так нас учили и Умов, и Хвольсон, атомные физики, которых я слушал и читал¹. То же оказалось во всех других областях. Открывалась неведомая, головокружительная тематика времени и пространства. Для нас не было границы между Хлебниковым-поэтом и Хлебниковым-математическим мистиком. К слову сказать, когда я пришёл к Хлебникову – обновителю поэтического слова, он мне тут же начал рассказывать о своих математических разысканиях и раздумьях.

Эти же годы, незадолго до первой мировой войны, принесли увлечение всякими лекционными и дискуссионными вечерами. Ряд таких дискуссий был связан с т. н. кризисом театра, с проблемами театрального новаторства: горячо обсуждались опыты Крэга и Вахтангова, Таирова, Евреинова, Мейерхольда. Каждая постановка, и московская, и петербургская, вызывала волнение и споры. Были, конечно, также лекции и дискуссии на литературные, философские и социолого-публицистические темы.

Вечера футуристов собирали невероятное количество публики – Большой зал Политехнического музея был весь набит! Отношения были таковы: многие приходили ради скандала, но широкая студенческая публика ждала нового искусства, хотела нового слова – причём – и это интересно – прозой мало интересовались. Это было время, когда читатели тяготели почти исключительно к поэзии. Если бы тогда кого угодно из нашей широкой среды спросить, что происходит в русской литературе, – в ответ последовала бы ссылка на символистов, особенно на Блока и Белого, отчасти, быть может, Анненского, или же на тех поэтов, кто пришёл после символистов, но едва ли кто бы тогда вспомнил о Горьком; его творчество казалось завершённым до пятого года. Позднюю прозу Сологуба очень не любили, и единственное, что из его прозы признавали – это тоже была третьегодняшняя литература – «Мелкий бес» и мелкие рассказы. Читали Ремизова, но как-то между прочим, а в общем считалось, что главное – это стихи и что поэзии дано сказать доподлинно новое слово.

Кроме таких больших публичных вечеров было много замкнутых групп, кружков и частных собраний, где новому слову причиталось главное место.

* * *

Маяковского я видел в первый раз в одиннадцатом году. Как ни странно, эти ранние случайные съёмки памяти часто совпадают с памятными датами его биографии.

Лично я в то время был куда более связан с кругами художников, чем с кругами писателей и поэтов. И у меня было два друга. Один из них был моим сотоварищем по Лазаревскому институту – Исаак Кан², очень рано начавший искания новых форм в живописи. Эпоха абстрактного искусства ещё только мерещилась – но уже решались проблемы освобождённого света и освобождённых объёмов. Обольщали французы. Уже склонялись имена Матисса и Сезанна. Хотя полотна Пикассо уже красовались в Щукинском особняке, мы туда не были вхожи и узнали о Пикассо чуть-чуть позднее. Но были другие. В Третьяковской галерее висело несколько очень больших художников, новых, французских – то есть новых для того времени – художников-постимпрессионистов. И мы переходили от увлечения импрессионистами именно к этому постимпрессионизму, который, собственно, уже нёс в себе отрицание импрессионизма. Мы увлекались Сезанном и Ван Гогом, а также – но меньше, чем Ван Гогом – мы увлекались Гогеном и рядом иных новаторов.

Другой друг был Сергей Байдин³, человек, вошедший в тесные ряды поклонников и учеников Михаила Ларионова. (В последние годы жизни Ларионова, когда я с ним встретился в Париже, он подробно вспоминал – у Ларионова была феноменальная память, – в частности, этого Байдина как одного из первых абстрактных художников, который уже в тринадцатом году – в эпоху выставок «Мишень» и «№ 4»⁴ – был воистину даровитым беспредметником.)

Вот вместе с ними, с Байдиным и Каном, я пошёл на похороны Серова⁵. А Серова мы всё ещё по-прежнему любили, при всём нашем неуклонном охлаждении и к «Миру искусства», и к «Союзу русских художников». Мы были на вернисаже «Мира искусства», в январе одиннадцатого года, и там две картины Серова своими новыми исканиями вызывали среди публики и восторг, и недоумение. Одна была «Похищение Европы», а другая – портрет обнажённой Иды Рубинштейн⁶. Стояли мы перед этими полотнами среди рассуждавших и большей частью осуждавших посетителей. В числе их – дородная барынька, жена грузинского князя Гугунавы, художника, которого я знал, – он был не то в родстве, не то в свойстве с моими близкими друзьями, семьёй Жебровских⁷. Никогда не забуду громкого ропота княгини: «Бесстыдница! Хоть было бы ей что показывать, а то ведь кошка драная!»

Похороны – как тогда бывало на русских похоронах – с громадными толпами студентов, которые шли до самого кладбища. Мы были в доме Серова. Он лежал в гробу. Очень запомнился его необыкновенно красивый профиль в гробу. Мы двинулись, и когда дошли до кладбища, вдруг послышался свежий, зычный голос. Мы стояли довольно далеко и от гроба, и от семьи художника. Спрашивали, кто это, – говорят: один из лучших учеников Серова. Это был Маяковский; он взволнованно и ярко вспоминал Серова и торжественно обещал, что то, чего не успел сделать Серов, будет осуществлено молодым поколением⁸. До тех пор я о Маяковском не слыхал.

В следующий раз я видел Маяковского на выставке «Бубнового валета», в начале двенадцатого года⁹. Помню, что я не опознал серовского ученика – вышел взлохмаченный парень, в потёртой бархатной кофте, и сразу началась у него перебранка с устроителями выставки. Его буквально выталкивали оттуда. Боялись какого-то скандала. Эти устроители выставки меня ошеломили и покоробили: всё-таки, казалось бы, художники-новаторы: чего они струсили? Из этих художников я ближе всего знал Адольфа Мильмана, был он старшим братом моего тех времён большого приятеля Семёна Мильмана. Я спросил его, в чём дело. «А это – дескать – просто хулиганы». Адольф Мильман был пейзажист, я сказал бы, чуть дерэновского толка. Он принадлежал к «Бубновому валету», сам к кубизму относился скептически, но перезнакомил меня со всеми, кто был тогда в «Бубновом валете», – Машков, Кончаловский, Лентулов, Якулов и другие – впрочем, это было знакомство на первых порах поверхностное¹⁰.

Через некоторое время я увидал Маяковского вместе с каким-то толстым человеком. Толстый человек с лорнетом оказался Бурлюком. Я их видел на том самом концерте Рахманинова, о котором в своей автобиографии рассказывает Маяковский¹¹