Глава 2. Борьба с «бациллой провинциализма»

Создавая в Хабаровске театр с «пустым белым пространством, способным аккумулировать интеллектуальную энергию», Аркадий Раскин преследовал самые благородные цели: познакомить здешних театралов с уникальной, сложной драматургией, научить зрителя, стремящегося к истинному Искусству, «бороться с бациллой провинциализма внутри себя»^[17], а также возродить высокий смысл театральной игры.

Что же Раскин и компания получили на деле? Выступив против административного застоя и «творческой анемии», погубившей многие региональные театры, актеры-бунтари во главе с «охальным» режиссером нажили себе немало врагов. В родном Хабаровске артисты стали персонами нон грата: бывшие коллеги по государственным театрам от них отвернулись, ибо они нарушили негласный закон провинциалов – не высовываться из общего усредненного круга.

Раскин так говорит об этом: «Для «отцов и матерей» города и края мы из государственных «детей», с которыми нянчатся, когда они шалят, вдруг превратились в пасынков, в лишнюю обузу, которая, если долго ее не замечать, сама исчезнет. Одни плюют нам вслед, другие ждут, пока мы исчезнем».^[18]

Несмотря на очень прохладное отношение города к новоявленному театру, отсутствие финансирования и стабильной зарплаты, у труппы было неоспоримое преимущество: она располагала великолепным зданием в центре города, где можно было сколько угодно экспериментировать и создавать сценические шедевры. «Теперь мы получили возможность свободно использовать собственный взгляд на театральное искусство, – с гордостью комментировал ситуацию Раскин, – и судья нам – лишь совесть художника, а подгоняет нас только личная неудовлетворенность созданным».^[19]

Пользуясь немногими привилегиями «свободных художников», театр назло недоброжелателям продолжал существовать, заниматься исследованием современного искусства, экспериментировать и ставить спектакли, в каждом из которых, по словам Раскина, были элементы художественных открытий.

В своих поисках Аркадий Раскин как художественный руководитель пытался сделать из артиста не просто исполнителя чужой воли и рисунка, заданного режиссером, а воспитать сорежиссера, сотворца, соавтора спектакля. Именно поэтому на репетициях много времени отводилось на самостоятельную работу актеров над пьесой: они сами «разминали» материал, ставили этюды, а уже потом на общих репетициях вместе с режиссером искали правильный путь к созданию текстуры спектакля.

Такой самостоятельной работой в Белом театре стал спектакль по пьесе японского драматурга-абсурдиста Минору Бэцуяку «Сто йен за услугу», над ним в 1989–1990 годах работали Ольга Кузьмина и Андрей Трумба. Премьера постановки, жанр которой авторы обозначили как лирический анекдот, состоялась в ТЮЗе 15 марта 1990 года в цикле показов «Современная зарубежная драматургия на экспериментальной сцене».

Вот краткое содержание пьесы. На городском пустыре, где висит неизвестно кем завязанная петля, случайно встречаются Он и Она – мужчина и женщина без имен и биографий. Она устала от одиночества и собирается свести счеты с жизнью. Он, наоборот, полон жизненных проектов: за скромную плату в сто йен намерен показывать всем желающим, где здесь находится туалет. Они знакомятся, общаются, немного ссорятся, немного шутят. Осуществить же задуманное ни одному из них не удается: бизнес-идеи мужчины срываются по причине полного отсутствия потенциальных клиентов, а самоубийство женщины отменяется самим фактом их встречи.

Заканчивается пьеса фразой «Не все так просто», порождая смысловую неопределенность и оставляя место для различных интерпретаций. По словам театроведа Романа Должанского, так и остается неясным, то ли это анекдот, то ли «трогательная притча о двух одиночествах», но «эта недоговоренность оставляет скорее благоприятное впечатление».^[20]

В качестве игровой основы актеры использовали следующий конфликт: каждый персонаж во что бы то ни стало хочет отстоять свой план и вытеснить план другого. Игровая идея с попытками взаимного вытеснения подсказала и рисунок спектакля в пространстве: оно должно увеличиваться в моменты, когда герои ссорятся и находятся «по разные стороны баррикад», и, наоборот, сокращаться во время перемирия – например, в комической сцене чаепития. В финале же, когда персонажи полностью разрушают идеи друг друга, пространство исчезает – все погружается во тьму.

Так как в Белом театре никогда не было традиционной сцены, Андрей Тен предложил удлинить игровую площадку, разместив декорации вдоль длинной стены зрительного зала. Соорудили вытянутую скамью – это была обычная доска, которую покрасили в черный цвет и положили на ящики из-под бутылок. В том месте, где герой Трумбы предполагал брать с посетителей деньги, сначала просто поместили фонарь, а потом спрятали его в кабинку, сделанную из бамбуковых шестов (их ранее приобрели для другого спектакля, но они оказались невостребованными).

Минималистическая декорация сразу придавала постановке японский колорит. Национальный характер подчеркивали и стянутые на макушке длинные волосы мужского персонажа – а-ля японский самурай, и стилизованный под кимоно женский костюм (дизайн разработал Петр Сапегин), и магнитофонная запись вальса «Амурские волны» на японском языке, которую включает героиня.

Кузьмина и Трумба репетировали сами, Раскин в работу не вмешивался. Оттого что постановки так и не коснулась рука опытного режиссера, спектакль вышел неровным, ему сильно недоставало стабильности: в один день актеры играют хорошо – спектакль «летит», и зрители хохочут до упада; в другой же раз играют плохо – все невпопад, и спектакль выходит тусклым, совсем несмешным.

Раскин предупреждал актеров: если игра идет «не туда», остановитесь и начните заново. «Нам, конечно, так и следовало поступать: останавливаться, оценивать зал и начинать произносить текст без особой интонации, – признает Ольга Кузьмина, – но в то время мы еще не могли понять, как именно нужно вести себя на сцене. Хотелось сразу же взять зал напором и энергией».

В результате «Йены» так и остались дивертисментным спектаклем – Ольга и Андрей его играли просто как комедийные актеры. Тем не менее, постановка продержалась почти два десятилетия – в последний раз ее показывали в 2009 г. по случаю двадцатилетнего юбилея театра. Спектакль, насыщенный новыми «фишками», прошел динамично и весело – зрители прекрасно его принимали.

Еще одним спектаклем-долгожителем (актриса Людмила Селезнева играла его чуть меньше четверти века) стала постановка по мотивам пьесы польского драматурга Миры Михаловской «Роза – это роза, это роза». Премьера состоялась 17 марта 1990 года в цикле показов «Современная зарубежная драматургия на экспериментальной сцене».

Работа над спектаклем пришлась на тот период, когда труппа едва получила помещение и только-только начался складываться режим обычной театральной жизни. Утром – репетиции уже существующих и новых спектаклей, дважды в неделю – занятия пластикой, еще два раза в неделю – хоровое пение под руководством Л.П. Гладкой; днем – работы по благоустройству помещения и дежурство по графику; вечером – снова репетиции до двадцати одного часа.

И вот после того, как все расходились по домам после рабочего дня, Раскин и Селезнева принимались за работу над «Розой». Актриса говорит, что порой репетиции оканчивались далеко за полночь и она уезжала из центра города в свой Южный микрорайон на такси – понятно, что никакие автобусы в это время уже не ходили. Но пока работали над «Розой», ни один из них не замечал, как летит время, настолько интересным и завораживающим был материал произведения.

Единственный персонаж пьесы – Алиса Б. Токлас, кухарка и компаньонка великой писательницы первой половины двадцатого века Гертруды Стайн, одного из создателей техники «поток сознания». Героиня пьесы рассказывает о своей жизни с Гертрудой – начиная с периода, когда Стайн только становилась известной, и вплоть до ее смерти. Это бесконечно долгий рассказ женщины, укрывшейся от современного мира за стеной своих воспоминаний. Она сидит в пустой квартире, когда-то полной картин знаменитых художников, но теперь там остался лишь портрет Гертруды Стайн кисти Пабло Пикассо.

«Энергия и прелесть этой истории удивительны, – пишет театровед Алена Карась. – Устами старой уже женщины, умевшей искусно готовить вкусные блюда и распознавать гениев, является нам вся история западного модернизма. Здесь нет временной последовательности, а только сгустки самого важного, сущностного. […] История кружит, теряя видимую логику, переходя от события к событию, скользя по временам и лицам – Аполлинер, Матисс, Фицджеральд, Хемингуэй. Но прежде всего и над всем – Пикассо».^[21]

Спектакль «нащупывали» долго, почти год: за это время Раскин предложил несколько вариантов сценического прочтения пьесы.

Сначала хотели сделать постановку в манере психологического театра. Декорации придумали вполне реалистические, с мебелью и многочисленными картинами, в реквизите было много вещей. Играла Селезнева соответствующим образом: ее героиня произносила текст с «бытовыми» интонациями и в это время бегала по комнате, занятая хозяйственными делами.

Все совершенно изменилось, когда в один день Петр Сапегин предложил полностью изменить игровое пространство спектакля, оставив лишь узкую полоску вдоль короткой стены зала: с левой стороны, рядом с дверью – высокая ваза с розой, от нее по краю площадки выставлены в ряд горящие свечи, а в правом углу – кровать и примыкающий к ней треугольный столик с лампой. Над кроватью находится портрет Гертруды Стайн – он спроецирован на стену с помощью видеопроектора.

Алена Карась тонко интерпретирует сценографию Сапегина: «Площадка отделена от зрителей, точно рампой, цепью свечей-фонариков. Вся эта невесомая, мерцающая среда, окольцованная лучами проектора, и есть память Алисы Токлас. […] Портрет – второй персонаж спектакля – кажется иногда не менее реальным, чем сама актриса».^[22]

Новые декорации в корне изменили самый дух постановки; именно тогда придумали и ее жанр – театральный портрет в стиле кубизма. Спектакль перестал быть психологическим и стал модернистским, а его «кубизм» проявлялся в монотонном ритме непрестанно повторяющихся действий.

Актриса почти все сценическое время проводит на кровати: она встает, ложится, садится; зажигает сигарету, курит, пьет кофе, вяжет шарф и тут же его распускает (Алиса Токлас – Пенелопа ХХ века в надежде на возвращение своего возлюбленного Одиссея?). Цикл действий повторяется снова и снова, порождая упоительный, завораживающий ритм, как в строчке из стихотворения Гертруды «Роза – это роза, это роза…», которая стала ее символом.

Почти в самом конце двухчасового спектакля актриса встает, надевает деревянные сандалии на высоченной платформе и идет к двери, где стоит ваза с розой. Мы неожиданно слышим звук воды под ее ногами, и этот момент для нас поистине шокирующий: оказывается, и свечи стоят в воде, и вся игровая площадка заполнена водой – только мы этого не замечали. В этот момент зритель понимает, что жизненное пространство героини – это остров, населенный лишь ее воспоминаниями; остров, дрейфующий в океане современной жизни, которая совершенно перестала быть ей понятной.

Спектакль целиком проходит под музыку, которую долго и тщательно отбирал и записывал (тогда еще на бобинный магнитофон) Михаил Лахман. Саундтрек играет в постановке роль, которую трудно переоценить.

Все композиции соответствуют эпохе Стайн: здесь и классика, и джаз, а в финале мощной, пронзительной нотой звучит мелодия нового времени – бессмертный хит Мирей Матье Pardonne-moi. По сути, вся режиссура спектакля выстроена в соответствии с характером музыки, и сама речь героини напрямую зависит от темпоритма каждого произведения.

А. Карась пишет, что голос актрисы сливается в спектакле с музыкой и одновременно противостоит ей. Голос этот «странный, нарочито надтреснутый, скрипящий, как у бабановского Оле-Лукойе, но, боже мой, только таким голосом и можно рассказывать о невероятном искусстве модернизма с его отчаянной миростроительной свободой, одиночеством и памятью об Ином!»^[23]

Много лет спустя, отвечая на вопрос журналиста о том, что происходит с постановками, которые играют десятилетиями, Кузьмина приводит в пример именно постановку «Роза – это роза, это роза»:

«Конечно, идет взросление… В этом спектакле была изначально очень хорошая режиссерская застройка Аркадия Раскина, сейчас же он больше авторский, актерский. Декорации те же, но он уже полностью Людмилкин. И мы к этому спектаклю не прикасаемся, она играет всего раз в год, сохраняя его по сей день. Это подвиг».^[24]

Однажды жена А. Тена, преподававшая историю искусств в Хабаровском педагогическом университете, привела на «Розу» группу своих студентов, чтобы с помощью спектакля познакомить их с историей современной европейской живописи, а заодно и показать, что в Хабаровске тоже есть «остров» настоящего Искусства – Белый театр. Так началась многолетняя дружба театра со студентами, которые изучают культуру и искусство в гуманитарных вузах, и их преподавателями – Ольгой Титовой, Евгенией Савеловой и другими.

После спектакля обычно устраивали обсуждение просмотренного. Гости и актеры вместе сидели в фойе за круглым столом со свечами, по-домашнему пили чай из самовара, ели сушки, ставшие непременным атрибутом театра, и долго-долго общались. Зрители обменивались впечатлениями от увиденного, хозяева охотно отвечали на их вопросы, рассказывали историю театра и делились творческими планами.

Ольга Кузьмина недаром говорит в одном из интервью, что самый частый посетитель театра – молодежь: «Как ни странно, наш зритель очень молод. Это, преимущественно, студенты, которые любят к нам приходить за новизной ощущения. Они в силу своего возраста максималисты, не все принимают, что мы им показываем. Нас такой их подход к жизни часто заводит, но никогда не раздражает. Ведь в спорах рождается истина…»^[25]