«Девушка со спичечной фабрики»

В фильме финского режиссера Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» (1990) рассказывается о замкнутой и одинокой женщине по имени Ирис (К. Оутинен). После того как все предают ее, Ирис начинает мстить. Она превращается в хладнокровного серийного убийцу, впрочем, почитатель Кафки и Гоголя Каурисмяки придерживается иного мнения. «На основе кадров фильма ни один суд не сможет доказать, что она убивает тех четверых. Это зритель совершает четыре убийства за семьдесят минут и отправляет героиню в тюрьму…»^[25]

Взгляд Каурисмяки на собственную картину показателен. Дело даже не в том, подействовал крысиный яд или нет на всех тех, кто, по мнению Ирис, достоин смерти. Режиссер фильма, подобно Аки-ре Куросаве, который в ленте «Расёмон» предлагает несколько вариантов развития событий, уклоняется от единственной версии. Недосказанность присутствует не только в фабуле, но является особенностью художественного языка режиссера. «Я в восторге от замечательного беглого стиля Аки Каурисмяки, от ощущения обрывочности и неполноты, делающего его историю такой удивительной, – отозвался о «Девушке со спичечной фабрики» французский кинорежиссер Луи Маль. – Но особенно я оценил сдержанный юмор фильма, его жестокую иронию; то, как он подчеркивает комичную сторону банальных ситуаций, силу мелочей. В этом есть что-то от поэзии»^[26]. Для нас чрезвычайно важна отсылка Луи Маля к поэзии, а по сути к поэтическому типу сознания, для которого такие характеристики, как «обрывочность» и «неполнота», являются смысловой рифмой к категориям «неведения» и «незнания» апофатического мышления.

Чтобы выразить мысль, которую пытается донести до нас Каурисмяки, прибегнем к развернутой метафоре. Технология производства спичек ничем не отличается от способа изготовления одиноких людей. И тех и других штампует некая равнодушная мануфактура. Спички похожи друг на друга, как две капли воды, хотя каждая из них – особый, только ей известный способ молчания. И люди молчат не хуже спичек. Для Ирис всыпать крысиный яд в пивной бокал гораздо легче, чем вымолвить слово. Зато не замолкает телевизор. Он напоминает сумасшедшего, который что-то бормочет себе под нос, ведь сказать ему нечего. В подлинности героев финского режиссера не сомневаешься, потому что они ничего не говорят. А если вдруг что-то скажут, то слово сразу же становится поступком.

Каурисмяки создает мир, в котором нет места любви, хотя в сострадании нуждаются все, причем палач нуждается в сострадании больше, чем его жертвы. Режиссер в интервью даже воскрешает своих персонажей, которых приговорила Ирис, а заодно с нею – и зритель.

Рассмотрим одну из визуальных метафор фильма. После того как работница спичечной фабрики попадает под машину, она теряет своего будущего ребенка. Впрочем, аборт и так, вероятно, был неизбежен. В больницу к Ирис приходит отчим. На нем рыжая кожаная куртка. В сцене визита осуществляется духовная кастрация персонажа, который навещает Ирис только лишь для того, чтобы отречься от нее. Отчим входит в палату, оставив за верхней границей экрана свою голову. Мы видим движущееся безголовое тело в рыжей куртке. Тело кладет на тумбочку апельсин. Рыже-оранжевый цвет становится в сцене визита цветом сарказма. Голова отчима, ему наплевать на приемную дочь, уподобляется предмету далеко не первой необходимости – апельсину. (Оранжевое пятнышко в правом углу экрана словно бы ставит точку в их отношениях.) Лицо отчима ничего не способно выразить, а потому и голова не заслуживает даже того, чтобы быть показанной.

Когда режиссер изображает видимое, то есть эмпирический облик персонажа или вещи, он вполне может механически ограничить видимое в его правах. Благодаря подобному «усечению» физической реальности становится слышнее весть инобытия. Так через визуализацию отсутствия реализуется визуальная метафора, стремящаяся к синтезу двух миров – земного и небесного. Подобная метафора, тяготеющая к небывальщине оксюморона, воспринимается вполне естественно в экранных видах искусства.

«Короткие встречи»

В фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) показан извечный любовный треугольник, хотя существует и другое мнение – перед нами две параллельные сюжетные линии, которые если и пересекутся, то уже за пределами фильма. Это наблюдение, принадлежащее кинокритику В. Гульченко, намекает на то обстоятельство, что Муратова, независимо от Робера Брессона, и в то же время параллельно с ним, отказывается достраивать так называемый «эмоциональный конструкт». Вот что пишет о методе Брессона киновед Л. Клюева, проанализировав книгу Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»: «Брессон отрицает любые “эмоциональные конструкты”, к которым он относит сюжет, актерскую игру, работу камеры, музыку – все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций. Эти “эмоциональные конструкты” Брессон рассматривает как особые “экраны”, которые <…> помогают зрителю лучше понять происходящее, но одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого – к постижению сверхъестественного»^[27].

Здесь следует оговориться. К теме сверхъестественного, столь свойственной таким художникам, как, скажем, Робер Брессон и Андрей Тарковский, напрямую Кира Муратова никогда не обращалась. Скорее, наоборот, она дистанцировалась от нее, разрабатывая пласт не сверхъестественного, а естественного и пласт естества. В «Заметках о кинематографе» Брессон цитирует Шатобриана: «…не лишенные естественности, они лишены естества»^[28]. Для Брессона важно только естество, так как оно граничит с областью сверхъестественного. Муратова же является певцом и естества и естественности. Муратова, как и Брессон, не придает решающего значения повествовательной канве, ценит игру непрофессионалов, не требует слишком многого от камеры – она сторонница минимализма при музыкальном решении фильма. И Муратова, и Брессон не создают «особые экраны», облегчающие восприятие, а разрушают их. Но разрушают каждый своим способом, порождая ощущение легкого, а иногда и полного несоответствия тому, чего ожидает зритель, ориентированный на рационально-логическое восприятие как действительности, так и искусства. В этой сдержанности, в очищенности от всего чрезмерно правдоподобного, от лишних «особых экранов» проявляется известный апофатизм, а следовательно, и символизм как основа их творческого метода.

Вернемся к «Коротким встречам». Вот что говорила Муратова по поводу этой картины: «Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно… И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается… Это и есть “Короткие встречи”»^[29].

Геолог Максим (В. Высоцкий) редкий, хотя и дорогой гость в доме Валентины Ивановны (К. Муратова). Рано или поздно он снова возникнет в ее жизни. И встретит он не только «молодую решительную женщину», но и девушку Надю (Н. Русланова), ведь она помогает Валентине Ивановне по дому. Встреча Нади и Максима неизбежна, и вряд ли эта встреча сулит Наде что-нибудь хорошее. Бедная девушка уже ни в чем не уверена. Она привязалась к Валентине Ивановне и лучше разобралась в своей женской доле. Обе женщины готовятся к приезду Максима. Домработница накрывает на стол и вдруг понимает, что она лишняя на этом празднике жизни. Блюдо с апельсинами пронесли мимо нее. Впрочем, так ли они сладки, эти апельсины. Прежде чем уйти, уйти навсегда, Надя вторгается в идеально выстроенный натюрморт и берет из тарелки один апельсин. Это ее луч счастья, выстраданный ею потаенный сердечный жар. Киновед И. Шилова заметила: «Таперская музыка, сопровождающая сцену, звучит иронично по отношению к жесту Нади. Наступило время расставаний, время проводов»^[30]. Это так, и все же, в этом жесте сквозит любовь, а там, где есть любовь, есть и самопожертвование.

Прозрев, Надя принимает решение. Подобное открытие часто сопряжено с непредсказуемостью, со сверхрациональным порывом и всегда сопряжено с угадыванием высшей воли, а значит, требует адекватного в своей парадоксальности художественного решения. Подбросив в руке апельсин, девушка исчезает в дверном проеме. Но затем мы снова видим ее – ладная фигура Нади промелькнула в окне. Праздничный стол лишился апельсина, а из жизни Валентины Ивановны и Максима ушла Надя.

Когда режиссер изображает видимое, он может произвести операцию фабульного вычитания эмпирического облика вещи, равно как и персонажа, чтобы восполнить отсутствие эмпирического облика символом сверхчувственной реальности.

Подобная компенсация так же способствует, как выразился бы богослов Максим Исповедник, «сращиванию» двух миров – видимого и невидимого. Миры эти соединены «несмешанно» и «нераздельно». Если бы они были только смешаны, то видимый мир так никогда бы и не выделился из мира невидимого. Вещи просто не обрели бы своего эмпирического облика, навсегда оставшись в состоянии умопостигаемых сущностей. Об этой двойственности восприятия вещей, балансирующих на грани видимого и невидимого, замечательно сказано П. Флоренским: «Если бы они были только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело в нашем сознании не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого – живыми символами соединения того и другого…»^[31]. Напомним, что в символе существует не только аспект видимый, феноменальный, но и невидимый, ноуменальный^[32].

Надя своим жестом, если угодно – жестом художника, одухотворяет натюрморт, не только изображая высшую сверхчувственную реальность, но и по-своему являя ее. Нас не должен смущать бытовой характер ситуации и незначительность того предметного мира, через который нам явлена та же тайна, что и в символах высшего порядка. Жест Нади жертвенен, выбор ее находит отклик в нашем сердце.

Немаловажно отметить и то, что крупный план Надиной руки, берущей с блюда апельсин, формально сопоставим с крупным планом грудной клетки персонажа в рыжей куртке из картины Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики». Выражаясь фигурально, «кисть на блюде», которая благодаря крупному плану как бы отторгается от самого облика Нади, свидетельствует о полноте Надиного присутствия и особенности, уникальности ее личности, а крупный план грудной клетки персонажа в рыжей куртке уподобляет отчима некоему механизму, все части которого взаимозаменимы. Каурисмяки отказывает отчиму в человеческом облике и как бы вычеркивает его из бытия.