Невзирая на всемирную славу Тарковского, его творчество остается во многом непознанной территорией для критического анализа и теоретического размышления о кино; его имя поразительно редко встречается в общей литературе о кино, как популярной, так и академической. На русском языке написано великое множество мемуаров и биографических очерков о Тарковском, но по сей день нет полного и достойного издания его книги «Запечатлённое время» на языке оригинала, не говоря уж о лекциях, статьях и интервью. Существует несколько солидных томов архивной документации о картинах Тарковского и немалое количество тенденциозных истолкований его метафизических и религиозных «учений», но за исключением классической книги Майи Туровской «7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского» (1991) нет ни одного общего путеводителя по его картинам как произведениям киноискусства, которые стремятся скорее ставить вопросы, чем давать четко сформулированные и образно зашифрованные (и легко расшифруемые) ответы.

Настоящая книга ставит себе целью заполнить эту лакуну хотя бы частично, предлагая подробный анализ всего «седьмифильмия» и других творческих проектов Тарковского, основанный на внимательном изучении как самих произведений, так и всех доступных автору опубликованных и архивных источников. Отчасти появление этой книги вызвано желанием оспорить утвердившийся взгляд на Тарковского как «больше чем режиссера». Да, Тарковский плодотворно работал и в других видах искусства, создавая постановки на радио, в театре, на оперной сцене, выступая в качестве актера, сценариста и автора теоретических и дневниковых текстов. Но из этого не следует, что он был пророком, философом, социологом или чем-то еще в этом роде. В этой книге освещаются все грани творческой личности Тарковского, каждая на своем месте и в контексте целого, однако она предлагает рассматривать Тарковского прежде всего как кинорежиссера, творчество которого может быть осмыслено лишь в стихиях кино, как откровение прежде всего именно об этих стихиях.

Хотя многие чувствуют, что Тарковский создал нечто совершенно исключительное в кино и для кино как вида искусства, мнения по поводу их определяющего качества расходятся. Можно по праву считать его картины попытками оправдать его же заявление, сделанное еще в самом начале его творческого пути: «Кино – высокое искусство, а не развлечение»^[2]. В частности, по сравнению с жанровым кино, которое преследует цели развлечения, прибыли и идеологической и социальной педагогики, истории и персонажи Тарковского кажутся лишь поводом для показа запачканных землей предметов, горящих зданий, пропитанных водой пейзажей и прежде всего незримой, но чувственно осязаемой атмосферы.

Андрей Тарковский. Фотография Григория Верховского

Идея о том, что творчество Тарковского основано на изучении четырех стихий (земля, огонь, вода и воздух), порой выражается в довольно банальной форме, как, например, в документальном фильме Донателлы Бальиво «Андрей Тарковский: Поэт в кино», где кадры с Тарковским, сидящим на дереве, перемежаются с кадрами текущей воды, мха и пушистых животных. Однако осознание некой особой стихийности в картинах Тарковского также служит точкой отсчета в таких блестящих исследованиях, как фильм-эссе режиссера Криса Маркера «Один день Андрея Тарковского» (1999) и статьи теоретиков Славоя Жижека и Фредрика Джеймсона. Джеймсон, например, пишет о том, как у Тарковского «камера выслеживает мгновения, когда стихии говорят», благодаря чему она нам открывает «истины мхов»^[3]. Но и для Джеймсона стихийный характер фильмов Тарковского связан с наивной верой режиссера в объективность киноизображения: «Наиболее глубокое противоречие у Тарковского… заключается в идеализации мира без созданных человеком технологий, достигнутой с помощью самой что ни на есть высокой технологии фотографического аппарата. Нет [у Тарковского] рефлексивного осознания этого второго, потайного присутствия, а это угрожает превратить его мистический взгляд на природу в чистой воды идеологию»^[4].

Прав ли Джеймсон в том, что кино Тарковского – это попытка загнать джинна «духовности» обратно в бутылку современности посредством самого современного и профанного из искусств и что под видом объективного запечатления хода времени с помощью фирменных длинных планов художник лишь щеголяет своей виртуозностью?

Недостаток подобного скептического отношения к Тарковскому заключается не только в том, что оно игнорирует многочисленные и заметные случаи метакино в таком фильме, как «Зеркало», где пролог начинается с телевизора и заканчивается тенью микрофона, как будто случайно вторгающейся в кадр, и где документальные кадры выдвигают на первый план фигуру кинооператора как особого свидетеля истории. Джеймсон также не замечает авторскую монограмму «АТ» на шлемах полицейских и на пачках сигарет в «Сталкере» или сцены в той же картине, когда жена героя обращается прямо к камере или зрителю, ломая «четвертую стену» чисто по-брехтовски (или даже по-годаровски), держа при этом в руках пачку сигарет с тем же логотипом «АТ». Наряду со многими менее броскими моментами в этих фильмах, эти детали ставят под глубокое сомнение если не искренность, то по крайней мере наивность претензий Тарковского на откровение «истин мхов». Недостаток скепсиса Джеймсона заключается еще пуще в том, что он вообще ошибается в характере кинотворчества Тарковского, которое целиком было направлено как раз не на создание некого суррогата трансцендентности, а на исследование киноаппарата как «высшей технологии», оказывающей значительное влияние как на чувственный, так и на духовный опыт зрителей. «Мистика» Тарковского раскрывается лишь в технике; его кино о стихиях требует учета стихий самого кино.

Об этом метко писал Вадим Юсов, главный оператор на первых четырех картинах Тарковского (если учесть и дипломную работу «Каток и скрипка»), отмечая, что в современном мире вообще и в кино в частности «научно-технический прогресс коснулся сферы духовной деятельности человека»^[5]. Тарковский остро осознавал прецедент, созданный предшествующей историей кино: «За десятилетия своего развития… кино уже завоевало возможность и право формировать и выражать духовный уровень человечества. Убежден, что уже нечего больше изобретать и накапливать: твердь от воды уже отделена»^[6]. Из этого следует не только то, что технология обладает духовным смыслом, но и то, что отныне духовность может рассматриваться не иначе, как в свете технологий, и даже то, что «духовность» сама является определенной технологией существования и поведения. Таким образом, принимая всерьез тот духовный потенциал, который многие привыкли искать в фильмах Тарковского, в этой книге я подвергаю его анализу и проверке на основании строгих исторических, эстетических и даже технологических критериев. Фильмы Тарковского не только выдерживают такой анализ – они его требуют.

Сила фильмов Тарковского не в том, что они улавливают «потайное присутствие» природы России или какой-либо еще абстракции, а в том, как они из стихий кино создают условия совершенно нового чувственного опыта, доступного лишь зрителю, находящемуся перед экраном. Уже в 1962 году Тарковский выражал намерение основывать свое творчество на проблеме «отношений между зрителем и художником», тем самым давая понять, что он будет изображать «землю» или «народ» не как зримый ландшафт или конкретную человеческую массу, а как смутные фигуры на плоском экране, которые зрителю приходится дополнять в своем воображении. Правда, Тарковский, в духе своего общества и времени, в самом начале творческого пути рассматривал отношения между зрителем и экраном преимущественно в дидактическом ключе, призывая кинопромышленность браться за «воспитание эстетических вкусов зрителя», для того чтобы создать «самый передовой кинематограф в мире» и выполнить «новые идейно-эстетические задачи, которые ставит сегодня перед искусством кино Коммунистическая партия»^[7]. Однако в каком бы дискурсивном мире он ни находился – в Советском ли Союзе эпохи «оттепели» или эпохи застоя, на капиталистическом ли Западе, среди коллег, учащихся или зрителей, – чаще всего Тарковский разрешал проблему чисто эстетически, т. е. посредством чувств и эмоций. Как говорил он сам, «в кино нужно не объяснять, но воздействовать на чувства зрителя, а разбуженная эмоция уже даст толчок мысли»^[8]. А по словам кинорежиссера Алексея Германа, Тарковский был не «великим мыслителем», а «великим практиком»^[9]. Славой Жижек ехидно отмечает, что «кинематографическая фактура Тарковского подрывает его же идеологический проект»^[10], но на самом деле единственным «проектом» Тарковского и было создание этой самой кинематографической фактуры, в которой «идеи» неотделимы от их материального воплощения. «Идеологический проект» Тарковского возник лишь потом, как способ самообороны в мире, требующем идеологической самоидентификации. Тарковский мало высказывался непосредственно по поводу советской системы, за исключением разве что мимолетных кадров с изображениями Сталина в разрушенном доме старика в «Ивановом детстве» и в документальном монтаже «Зеркала». Земля для него была набором пространственных и социальных ограничений, обусловливающих изображение мира на экране. Подобно иконам в «Андрее Рублёве», его фильмы являются горнилом идеологий и всего социального воображаемого, которые сгорают при соприкосновении с реальным временем человеческой жизни и с человеческой телесностью, оставляя лишь негативный отпечаток – или даже рану – от мимолетного прикосновения мира иного. С моей точки зрения, Тарковский никогда не забывал, что он изображает мир лишь сквозь некую преломляющую оптическую среду, как сквозь пленку влаги. Четвертая природная стихия – воздух – наиболее тесно ассоциируется с атмосферой человеческой жизни, протекающей во времени, но по самому своему определению даже в фильмах Тарковского это непременное условие жизни остается незримым и неизобразимым, хоть и осязаемым почти физически.

Категорию «стихийное кино» (или же «кино стихий») я предлагаю отчасти вместо установившегося, но устаревшего термина «поэтическое кино». В одном из своих поздних текстов Тарковский назвал себя «поэтом, а не кинематографистом», но тут же отверг «так называемое поэтическое кино, в котором все нарочно делается непонятным, и режиссер вынужден выдумывать оправдания для того, что сделал»^[11]. Но «поэтическое кино» – это не просто фильмы, в которых создание атмосферы получает приоритет над мизансценой, рассказом или образом, или фильмы, рассчитанные на элитарного зрителя и на престиж студии. Теоретики часто возводят поэтическое кино к самой природе кинематографического искусства. Французские критики Луи Дел-люк и Жан Эпштейн, которые первыми начали использовать этот термин в начале 1920-х годов, отождествляли поэтическое кино с «чистым кино», запечатлевающим само течение жизни, словно на катушках киноленты записываются и хранятся не механические оттиски современной реальности, а «движущийся образ вечности» из платоновского диалога «Тимей». На деле даже в эпоху немого кино «поэтическое», или «чистое», обозначало целый ряд разных явлений. В картине Эпштейна 1928 года «Падение дома Ашеров» поэтическими могут считаться как рассказ о сверхъестественном, так и цитирование стихов (из рассказа Эдгара Аллана По, который лег в основу сценария). Как и Тарковский, Эпштейн проявил особое увлечение естественным течением воды, дыма и ветра, так что в «Падении дома Ашеров» налицо такие характерные черты кино Тарковского, как дышащие занавески, влетающие в комнату, как чужеродный дух, и картина, сгорающая внутри своей рамы. Если эти кадры отражают веру в способность кино уловить стихийные силы человеческой реальности и воспользоваться их властью, чтобы преобразить мир, то они также ограничивают эту способность средствами киноискусства. Ощутимое противоречие между чувством «потайного присутствия» и осознанием его обусловленности материальной, даже механической передачей и создает то, что Деллюк и Эпштейн называли фотогени́ей – непостижимой прелестью экранного мира.

О том, как ранние теоретические дискуссии о кино в России предвосхитили понятия поэтического кино и фотогении, свидетельствует письмо 1913 года молодого Бориса Пастернака, который поставил вопрос об особенностях кинематографа как средства изображения в терминах повествования (правда, в типичной для поэта головокружительной прозе): «Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы лиризма – он извращает их (так! – Р. Б.) смысл… Но только кинематограф и способен отразить и запечатлеть окружную систему ядра, его происхожденье и туманность, и его ореол. И следовательно, кинематограф может схватить первостепенное в ней потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое. К счастью, кинематограф извращает ядро драмы потому, что он призван выражать ее истинное – окружную плазму. Пусть он только фотографирует не повести, но атмосферы повестей. И с другой стороны, пусть его виды будут видами, которые созерцаются драмою в них.

Тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы»^[12]. Подобного взгляда придерживался критик-формалист Виктор Шкловский, который в 1928 году написал, что режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (известные как Фабрика эксцентрического актера, или ФЭКС) «снимают воздух вокруг предмета»^[13]. Более точным было замечание Бориса Эйхенбаума о том, что уникальным достоянием кино является производство особой временно́й природы рассказа, «как будто после прочтения романа он приснился». В лучших