Крестово-купольные храмы

Устройство

Еще в V в. в византийском городе Фессалоники была построена церковь Святого Давида – небольшая, компактная, с куполом над центральной частью; от центра в четыре стороны отходили рукава, уподобляя пространство церкви своего рода кресту, увенчанному куполом. Но тогда и долгое время спустя подобные купольные постройки оставались провинциальным явлением. Однако именно центрические купольные сооружения могли архитектурно воплотить новую идею в развитии восточно-христианской религиозной мысли: храм как воплощение мироздания, сотворенного Богом. К созданию подобного типа храма подталкивала также эволюция церковного обряда, который стал происходить в алтаре и в подкупольном пространстве.

В результате в храмовом строительстве VIII – сер. IX в. начинают преобладать так называемые крестово-купольные композиции. Пространственное решение таких храмов компактное и простое (ил. 7).

Ил. 7. Крестово-купольный храм

1. План. 2. Пространственное решение

Вход расположен традиционно с западной стороны. Сооружение имеет квадратный план (ил. 7.1). Четыре столба, мощных, крещатых (к каждой стороне приставлена лопатка), намечают в плане равноконечный (греческий) крест. Рукава креста ориентированы по сторонам света и перекрыты цилиндрическими сводами (ил. 7.2). В результате в пространстве интерьера реально представлен сакральный в христианстве образ креста. С восточной стороны примыкает трехапсидный алтарь. Центральную часть храма, т. е. средокрестие, перекрывает купол, установленный на круглом барабане (ил. 7.2), прорезанном немногими окнами (на чертеже не показаны). Переход от круглого барабана к опорам-столбам осуществляется при помощи треугольных парусов (ил. 7.2). С северной, западной и южной сторон во втором ярусе располагается галерея, получившая название «хоры».

В результате интерьер храма – пространственный крест с куполом над средокрестием; угловые пространства вспомогательные. Это и есть крестово-купольная композиция. Она станет образцом храмовой архитектуры для всего византийского зодчества на многие века.

В кон. IX–X в. в крестово-купольной композиции, наряду с подкупольными опорами-столбами, которые намечали рукава пространственного креста, в ряде случаев в той же роли стали появляться мраморные колонны (ил. 8), полированные, часто белые с прожилками.

Ил. 8. Храмы с колоннами

1. Церковь Святых Апостолов Солакиса или Агии Апостоли (греч. Ναός Αγίων Αποστόλων Σολάκη) (Афины). Интерьер. X в. 2. Церковь Богородицы Паммакаристы (Радующейся) в Стамбуле. XII(?) в.

Колонны, эта излюбленная античная форма, вновь обретают значение важнейшего конструктивного и композиционного элемента; внутреннее пространство храма становится более обозримым. Но с подобными опорами оказались не совместимы хоры, которые ранее окружали центральное подкупольное пространство с севера, запада и юга. В храмах с колоннами хоры сооружают только с западной стороны.

В таком храме все архитектурные формы сосредоточены вверху. Благодаря множеству окон интерьер залит светом. Т. е. с появлением колонн интерьер становится прозрачным, наполненным светом и воздухом. Вошедший в храм поначалу погружается в особую атмосферу светлого и легкого внутреннего пространства, затем поневоле взгляд устремляется к средоточию архитектурных элементов, фактически он естественно устремляется к Горней части храмовой интерпретации мироздания.

Больше ничего принципиально нового в интерьере византийских храмов с крестово-купольной композицией не происходило. Существует множество вариаций крестово-купольных храмов. В зависимости от того, где сооружали храм, от местных строительных материалов и традиций, толкований догматов Церкви и т. д. возникали храмы большие или маленькие, светлые или сумрачные, торжественные или камерные, варьировались декорационные мотивы и световая интерпретация интерьера и т. д. Иногда с западной стороны добавлялись два столба (шестистолпные храмы), которые намечали пространство нартекса (придела).

Убранство

Во всех византийских храмах купольного типа будут использоваться приемы внутреннего убранства, опробованные в Святой Софии.

Плоскостная линеарная трактовка формы. В античное время торжествовало языческое плотское видение мира, и формы предпочитались объемные. В Византии с христианским приматом духовных ценностей используется плоскостная линеарная трактовка формы. Скульптура утратила объемность, исчез глубокий рельеф, но зато появилось ажурное орнаментальное кружево, изящное и очень декоративное, что мы видели, например, в капителях Святой Софии (см. ил. 5). Среди изображаемых мотивов встречаются также фигуры птиц, животных, сказочных чудищ, получивших в христианстве новое символическое звучание. Например, на византийском рельефе из Музея Боде (ил. 9) можно видеть символ Евхаристии: два павлина (павлин – символ Воскресения из мертвых, бессмертия, нетленности души) причащаются у Древа жизни, представленного виноградной лозой.

Ил. 9. Павлины и Древо жизни. Византийский рельеф. Музей Боде, Берлин

Мозаики. Другая характерная особенность декорации византийских храмов – щедрое украшение стен и сводов изображениями, выполненными в технике мозаики. Сам по себе этот прием был хорошо известен и широко практиковался в Древнем Риме, но в византийских храмах именно мозаичная декорация часто становится определяющей. К тому же византийские мастера внесли в это искусство свои профессиональные новации, добившись новых исключительных художественных эффектов. Во-первых, византийские мозаики выполнялись преимущественно из смальты – окрашенных цветными эмалями кусочков стекла, которые красочно сияли. И, во-вторых, их укладывали под небольшим углом друг к другу, так что они по-разному отражали свет, – благодаря этому возникали тончайшие художественные нюансы. В мозаиках изображали Христа, Богоматерь (см. ил. 6), святых и мучеников; в них представали в сопровождении свиты императоры (ил. 10) и императрицы (см. ил. 25.1); мозаичные фигуры императоров были обнаружены под поздним живописным слоем в Софии Константинопольской. Нередко мозаики носили чисто декоративный характер (кресты, орнаменты).

Ил. 10. Император Юстиниан I со свитой. Мозаика из церкви Сан Витале (Равенна). 532–547 гг.

Золотой фон в мозаиках. Еще одна характерная особенность: очень часто в византийских мозаиках используется сверкающий золотой фон. Для этого на поверхности стеклянного кубика-тессера под дополнительным тонким слоем прозрачного стекла в горячем состоянии закрепляли тонкий листик золота. Золото, подобное Солнцу, дарящему свет и тепло, выступало отражением мирового порядка. То, что оно нетленно, было святостью; блеск золота считался божественным сиянием^[1]. Использовали также синие фоны; синий – цвет Неба, Горнего мира. Золотой или синий фон, помимо заложенного в них сокровенного смысла, создают эффект пространственной глубины, они как будто «выталкивают» представляемую фигуру в пространство интерьера, в котором изображенные персонажи бесплотно пребывают. Примеров употребления в мозаиках византийских храмов подобных фонов великое множество.

Оконные витражи. Еще один прием, характерный для убранства византийских храмов, это оконные витражи. До наших дней сохранились образцы стеклянных, покрытых эмалями и оправленных в свинец витражей из византийских храмов XII в. Цвета в них синие, изумрудно-зеленые, желтые, пурпурные. В витражах в полный рост в роскошных византийских нарядах представали фигуры Христа, Богоматери, святых; фоны украшали розетки, медальоны, растительные мотивы.

Бронзовые двери с гравированными христианскими мотивами. В Византии в декоративных целях бронзу использовали не столько для скульптуры, сколько для изготовления дверей. (Ранее упоминались бронзовые двери, являвшиеся украшением Святой Софии Константинопольской.) Дверные полотна украшал гравированный рисунок с фигурами людей, крестами и др. Порою углубления гравировки заполняли серебряными блестками или красной и зеленой эмалью.

Двери могли также украшаться резными композициями из слоновой кости, причем, как и во всем византийском искусстве, в резьбе превалировала линеарность.

Система росписей. Еще в раннем христианстве, как отмечалось, была распространена мысль о том, что невозможно изобразить Бога в человеческом образе. Эти иконоборческие настроения время от времени возникали и в дальнейшем, но с особой силой они вспыхнули в VIII в. под воздействием ярко заявившего о себе исламского искусства, которое отвергало изображение живых существ в мечетях. Иконоборцами были патриарх и высшее духовенство, император и его двор. Им противостояли иконопочитатели: монастыри, низшее духовенство, народ. Жестокая борьба иконоборцев и иконопочитателей длилась с 730 по 843 г. (с перерывом между 787–813 гг.). В течение этого времени храмовые росписи и иконы не только не создавались, но и уничтожались. В житии св. Стефана Нового говорится, что «иконы Христа, Божией матери и святых были преданы пламени и разрушению; наоборот, изображения деревьев, птиц, животных, особенно таких сатанинских сцен, как бег лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, тщательно оберегались <…> Храм был превращен в огород и птичник»^[2].

Иконы этого времени сохранились в единичных экземплярах (ил. 11 и 12).

Ил. 11. Богоматерь с Младенцем и избранными святыми. Икона из монастыря св. Екатерины на горе Синай (Египет). VI в.

Ил. 12. Богоматерь с Младенцем. Икона. VI в.

В 843 г. иконоборчество было объявлено ересью.

Предполагается, что уже в 1-й пол. IX в., когда было восстановлено иконопочитание, сложилась система росписи крестово-купольного храма, которая, так же как и пространственная структура храма, запечатлела главную идею восточно-христианского мира о храме как Божественном мироздании. Композиции выполнялись либо в технике мозаики, либо живописными приемами.

В куполе изображается Христос Пантократор (греч. παντοκράτωρ – вседержитель, всевластитель). Обычно это поясное (ил. 13 и 14), порою полное (ил. 15) изображение Христа, правой рукой он благословляет, в левой держит евангелие.

Ил. 13. Система росписи крестово-купольного храма

Монастырь Осиос Лукас (монастырь преподобного Луки) в Греции. Нач. XI в. Мозаика.

Ил. 14. Христос-Пантократор в куполе монастыря Осиос Лукас (Греция). Нач. XI в. Мозаика.

Ил. 15. Роспись купола в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря (Псков). XII в.

По словам константинопольского патриарха св. Фотия (ок. 820–896 гг.), «Он [Христос] как бы обозревает землю, обдумывая ее устройство и управление ею». Эти слова патриарх произнес при освящении одного из первых константинопольских храмов с новой системой росписи. Далее Фотий продолжал: «В парусах множество Ангелов составляют стражу своего Царя. В апсиде над престолом сияет Божия Матерь, воздевая за нас Свои пречистые руки как Заступница. Сонм Апостолов и мучеников, пророков и праотцев, в своих образах, наполняет и украшает весь храм»^[3].

В развитом виде эта система несколько расширилась и обрела окончательное звучание. «Стража» из ангелов переместилась в купол, она окружила Христа Пантократора (см. ил. 13 и 15).

Ниже, простенки между окнами в барабане, заняли изображения пророков, предсказавших приход Христа, и апостолов – глашатаев Его учения (см. ил. 13 и 15).

Еще ниже, в четырех парусах, представлены четыре «столпа» евангельского учения – авторы четырех Евангелий: Матфей, Марк, Лука, Иоанн (см. ил. 15). Они предстают в облике людей или своих символов: символ Марка – лев, символ Луки – бык, Иоанна – орел, но Матфей всегда представлен в образе человека.

Ниже – конха апсиды, в ней – Богоматерь: либо восседающая на троне с младенцем Христом на руках (ил. 16), либо Оранта (греч. оuραητα, лат. оranta – молящая), представленная в рост, с распростертыми в молитве руками (ил. 17).

Ил. 16. Богоматерь с Младенцем, восседающая на троне, в конхе апсиды монастыря Осиос Лукас (Греция). Нач. XI в. Мозаика.

Ил. 17. Богоматерь Оранта в конхе апсиды в соборе Святой Софии в Киеве. 1037 г. Мозаика

Возле Богоматери могут находиться архангелы Михаил и Гавриил.

Под конхой, собственно в апсиде, помещается композиция Евхаристия (ил. 17) – причащение апостолов хлебом и вином, символизирующими плоть и кровь Христову.

В апсиде же, но уже под Евхаристией, торжественно и неподвижно предстают отцы церкви, первосвященники, святители, архидьяконы, т. е. исторические персонажи земной церкви. Их дополняют изображения многочисленных святых мучеников, воинов и целителей, которые помещены внизу стен и столбов по всему храму. На сводах и стенах пишут «праздничные» циклы – главные события из жизни Христа и Богоматери. Западную стену занимает композиция Страшный суд. Из-за попыток изобразить принципиально неизобразимое, рациональными средствами передать иррациональное росписи насыщены символикой.

По традиции фигуры представлены фронтально, в молитвенной сосредоточенности, их взгляды устремлены как будто «из вечности в вечность»; ничего суетного, земного. Представленные на золотом или синем фоне фигуры виртуально «присутствуют» в пространстве храма. Благодаря такой системе росписей получалось, что в храме, воспроизводящем сотворенное Богом мироздание, во время литургии объединяются вместе Творец, Богоматерь, апостолы, святые, мученики и земная церковь в лице пришедших в храм верующих. Храмовая литургия тем самым превращается в мистическое соборное действо Вселенной.

Невысокая алтарная преграда не скрывала алтарь, и интерьер обозревался полностью. В алтаре, а также на столбах, вдоль стен помещаются иконы. На алтарной преграде их устанавливают в один ряд. Здесь иконы Христа, Богоматери и так называемая храмовая икона с изображением святого или события, которому посвящен храм. Здесь же располагали икону (или группу икон) Деисус (греч. δέησις – моление, прошение) (ил. 18): в центре Деисуса – Христос, справа и слева от него – в традиционном жесте молитвенного заступничества Богоматерь и Иоанн Креститель.

Ил. 18. Икона Деисус

На алтарной преграде могли находиться иконы с двенадцатью основными праздниками, а также изображения наиболее чтимых местных святых.

Связанная с крестово-купольной композицией и с характером церковных служб система росписей храмов стала канонической и широко разошлась по всему восточно-христианскому миру. Однако при сохранении канона характер изображений мог меняться: когда, наряду с приоритетом духа, начинало заявлять о себе земное чувственное начало, мастера обращались к великому опыту античности. В этих случаях говорят о «ренессансе» – македонском (867–1056 гг.), палеологовском (1261–1453 гг.).