С конца XIX века, когда были открыты первые наскальные изображения, непрерывно множатся все новые теории «смысла» или, что еще рискованнее, «цели» пещерных рисунков, и обычно это отголоски духа времени. Викторианцы, которые не могли смириться с тем, как это утонченное искусство подрывает представления о цивилизации, отмахивались от наскальной живописи, считали ее коллекцией каракулей или работой копиистов, не подозревавших о собственной одаренности. В самом начале ХХ века этнографы, вооружившись колониальными моделями «примитивных» культур, низводили рисунки к карикатурным сценам охоты и погони или руководству, как подобраться к самой желанной добыче. А иногда в них видели магическую подмогу охотникам: добыча обретала зримый образ, а значит, была будто бы уже «схвачена» (мы и сейчас применяем это слово, когда говорим о правдоподобии изображенного). Психоделические настроения шестидесятых и семидесятых годов прошлого века породили теории, связывавшие рисунки с состоянием измененного сознания и шаманскими ритуалами с применением дурманящих веществ. Во всем видели копья, а также гениталии (особенно темные треугольники, напоминающие женский лобок, всемирный символ энергии воспроизводства), и рисунки в иных кругах трактовали как первобытную порнографию – прославление секса и насилия. В ХХ веке французские структуралисты сосредоточили внимание на общей композиции росписей и положение их в интерьере пещеры. Скажем, бизон, бегущий навстречу лошади, толковался как противопоставление мужского и женского начал и ключ к структуре палеолитических религиозных верований. А то, что изображения располагались в самых дальних уголках пещер, может означать, что они делались поближе к метафорическому порталу в мир духов животных.

Сегодня археологи по большей части настороженно относятся к помпезным всеохватным теориям значения пещерного искусства. На самом деле даже сам вопрос, что «означают» эти изображения, отдает снисходительностью, нежеланием признавать, что люди которые совершенно явно выражали воображаемые образы с тем же богатейшим подтекстом чувств и представлений, который характерен для любого изобразительного искусства: можно подумать, эти изображения – единственная цель и единственный художественный «язык» людей палеолита! Мы никогда не узнаем, зачем люди ледникового периода создавали эти изображения и почему выбирали именно такие темы. Джилл Кук, старший куратор отдела доисторического искусства в Британском музее, показала, как можно по-разному смотреть на дилеммы интерпретации (и на некоторые самые безумные теории), описав для примера изящную статуэтку водоплавающей птицы, найденную в пещере на юге Германии. Птичка длиной всего сантиметров пять, однако у нее идеально обтекаемые очертания, как будто она ныряет. Джилл Кук говорит, что это может быть «духовный символ связи между верхним, средним и нижним миром в системе мироздания… а может быть изображение легкого ужина и горстки полезных в хозяйстве перышек»^[10].

Стоит просто посмотреть на рисунки, и одно становится бесспорным: их создатели были художниками именно в том смысле, какой мы придаем этому слову сегодня. Их труды ярко и живо передают все чувства, возникающие, когда человек создает изображение и смотрит на него: удивление, любовь, страсть, интерес, радость жизни, удовольствие от хорошо выполненной творческой работы. Когда искусством палеолита любуются люди непосвященные, прежде всего у них возникает не антропологический интерес, а реакция узнавания – и еще восторженное изумление, ведь то, как наши далекие-далекие предки видели мир и творили, прекрасно нам понятно. Искусство родилось 40 000 лет назад и, по словам Джона Берджера, «подобно жеребенку, сразу умело ходить». Так что дело не в том, что мы навязываем современные чувства «примитивному» интеллекту. Палеолитическое сознание – эмбрион современного. Этот был определяющий сдвиг в сторону самосознания, когда разум переменился, осознал самого себя и факт осознанности, а образ из памяти – мысленного зрения, – смешанный с тенями на скале, был также и эстетическим событием. Это означало, что зримый образ природы может быть отделен от нее самой и в пространстве, и во времени и что можно выбирать, как ее изображать и как видеть.

* * *

В 2013 году Джилл Кук была куратором выставки «Искусство ледникового периода. Появление современного сознания» – это была прелестная выставка в Британском музее, где можно было посмотреть так называемые «портативные» произведения искусства (в противоположность наскальной живописи на стенах пещер). Люди палеолита процарапывали рисунки на бычьих лопатках, мамонтовых бивнях или забавных камешках. Они вырезали оленей на оленьих рогах, а изгибы костей животных помогали им передавать перспективу. Лишь иногда они нацарапывали что-то похожее на растения: побег с развилкой, намек на лист. Некоторые портативные произведения искусства, возможно, были волшебные и должны были обеспечить удачную охоту. Несколько таких предметов нашли вместе с костями владельцев, как будто это была дань загробным богам. Однако по большей части это вещицы легкомысленные: вид у них такой, словно произведения искусства создавались по прихоти, ради удовольствия и, возможно, были делом рук разных членов общины, не таких специалистов, как те, кто создавал многофигурные росписи внутри пещер. Палеолитические резчики по кости делали игрушки, безделушки, крошечные фигурки. Один вырезал на кусочке китового уса кита – воплощение высшей безмятежности. Другой – это было около 15 000 лет назад – вырезал на выбеленном роге северного оленя маленькую куропатку, белую птичку в заснеженной, голой пустоте, где нет ни травинки. Примерно тогда же во Франции охотник, наделенный глазом художника и массой свободного времени, создал, в сущности, первый анимационный проектор. Это маленький костяной диск, тщательно отшлифованный до толщины всего в два с небольшим миллиметра – задача сама по себе неподъемная. На одной его стороне вырезана самка зубра, на другой – ее теленок, чьи контуры прекрасно передают мешковатость маленьких бычков. В центре диска сделана дырочка, в которую продет шнурок, так что диск можно раскрутить, и мать с теленком исполнят танец превращения. Этакий кинеограф каменного века, предок движущихся картинок XIX века. Но самое поразительное – древнейший в мире духовой инструмент, флейта, которой 35 000 лет от роду, а материалом для нее послужила кость из крыла белоголового сипа. Эксперименты с ее копиями показали, что дырочки расположены именно так, чтобы получать верхние ноты современной диатонической гаммы.

Все эти предметы Джилл разместила по небольшим полнообзорным витринам, так что, когда смотришь на экспонаты, видно выражение лица посетителей, которые разглядывают его же с противоположной стороны: сосредоточенность, узнавание, слезы – все те сложные чувства, через которые проходит человек, когда вновь обретает утраченную драгоценность. На выставке побывала поэт Кэтлин Джеми, и вот что она написала об этом общем ощущении, что время словно бы растворилось: «Быть может, именно потому, что мы были людьми палеолита так долго, целую вечность, произведения искусства, которые мы увидели, нам очень знакомы, как это ни странно. Мы смотрим – и наполовину вспоминаем»^[11]. После посещения выставки мы с Кэтлин сопоставили впечатления и поняли, что на нас обоих нахлынуло что-то сродни ностальгии при виде этих невероятных миниатюр, созданных нашими предками, что, когда мы собирались в кружок возле витрин с ними, это пробудило глубинные воспоминания о вечерах возле пещерного костра.

Однако на этой выставке не было ни одного портрета растения, невзирая на то, что основная часть скудных находок в этой области обнаружена именно на портативных произведениях. Когда Пол Бан и Джойс Тайлдесли пересмотрели все изображения из эпохи европейского палеолита, которые в принципе можно было бы счесть изображениями растений или намеками на них, то обнаружили всего 68 штук, 58 из которых портативные^[12]. По сравнению с ослепительным артистизмом портретов животных, созданных, вероятно, элитным классом профессиональных резчиков и живописцев, среда их обитания изображена наивно. Есть с полдесятка грубо-натуралистичных. На жезле, вырезанном из рога северного оленя, нацарапаны три стебля какого-то водяного растения, возможно, урути. На камешке из пещеры Куньяк близ Гурдона выгравировано, очевидно, какое-то однодольное растение (это большая группа растений, куда входят злаки и лилейные). Те, кто обнаружил изображение, считают, что это, возможно, тюльпан, однако кучка чего-то вроде жемчужинок над плотно скрученными листьями делает цветок больше похожим на орхидею или на еще не расцветший ландыш. Самое изящное и точное изображение – ветка дерева, почти наверняка ивы, выгравированная на оленьей лопатке. Листья расположены очередно, а боковой побег отходит в сторону утолщения на конце кости – классический палеолитический прием. Есть даже схематическое изображение из Арьежа – то ли олень, то ли бык бредет через подлесок, – однако французский антрополог-структуралист Александр Маршак загадочно определил его как «человека в зарослях стилизованного тростника или камыша». А еще есть загадка коллажа из оленя и черники.

Все остальное – не более чем вариации на тему одиночного листа или побега. Часто попадаются разветвленные узоры – расходящиеся жилки на листе или ветка с несколькими развилками. Толкователи-структуралисты не спешат воспринимать эти образы буквально. Простая развилка – простое бинарное разделение, превращение одного в два, – универсальная структура, не только природная, но и мыслительная. Раздваивающиеся побеги – это могут быть и символы плодородия, и опять же перья или плавники. Все это прилежно изучали Маршак с коллегами. Арлетт Лерой-Гурен трактует простой процарапанный рисунок маленького ветвистого растения с корешками как овальный женский символ, поддерживающий разветвленный мужской символ. Перевернутые V на резном ребре из Дордони толкуются либо как корни-подпорки, либо как символы женских «точек входа» (возможно, это и то, и другое – современные племена охотников-собирателей Амазонии воспринимают раскинутые в стороны корни-подпорки как вагинальные символы), а монашеского вида человечки, которые идут мимо, – как мужчины с палками на плечах. Согласно тем, кто толкует рисунки, эти палки, возможно, гарпуны, то есть «мужские элементы», а возможно, просто палки. То там, то сям на других костях и камешках обнаруживают скопления мелких крестиков или звездочек. Марианна Делкур-Вламинк трактует их как схематические цветы, но может быть, что это звезды или искры – или яркие пятна перед глазами, так называемые фосфены, которые возникают в темноте, а особенно в моменты обостренного восприятия в результате танца или воздействия наркотиков.

Мне кажется, что большинство расшифровок, которые предлагают структуралисты – толкователи этой скудной коллекции изображений растений, – произвольны и надуманны, словно образы, которые можно при желании разглядеть в горящих угольях. Шестьдесят восемь грубых набросков, крошечная доля всего, что создано за период протяженностью более 10 000 лет, – этого, мягко говоря, недостаточно, чтобы набрался лексикон палеолитических растительных символов. В отсутствие каких бы то ни было данных в пользу той или иной точки зрения мне бы хотелось предложить более приемлемую для всех и не менее правдоподобную версию их происхождения, которая, как мне кажется, позволяет понять, что эти первые современные люди – действительно наши предки. У рядового охотника-собирателя выдалось немного свободного времени – может быть, после еды. Обглоданных костей и кремневых резцов вокруг полным-полно, а работы «профессиональных» художников из пещер подсказывают саму идею, что можно создавать изображения. И вот собирается вечерний кружок рисования для первобытных людей, они усердно скоблят и процарапывают, кто-то объединяется в пары или группы, у кого-то получаются одни каракули, как у маленьких детей, когда они впервые берутся за бумагу и карандаш. Более одаренные пытаются схватить интересные формы, составляющие зеленый фон их бытия, а может быть, добавляют какие-то шифрованные изображения, эмблемы кланов и закорючки, имеющие значение только для них самих. Именно тогда закладывалось еще совсем робкое понимание цветка как спонтанного культурного мотива, насыщенного повседневными метафорическими смыслами. Не стану называть это декоративным искусством, поскольку сама этимология этого слова навязывает ему неоправданные ассоциации с чем-то поверхностным. Я лишь имею в виду, что растительные образы и метафоры применялись очень свободно – и с тех пор так и обстоят дела в визуальном просторечии, словно бы рост цветов и растений каким-то образом повторяет динамические процессы в нашем воображении. Если животные по большей части были метафорами и подобиями нашего физического поведения, то растения – все эти корни, побеги, развилки, ветви, раздвоения, спирали, листья, цветы, плоды – с первых робких эскизов в салонах палеолита постепенно стали самыми естественными и легкими репрезентациями нашего мыслительного процесса.

Однако материальных свидетельств того, как все начиналось, очень мало, и если делать упор именно на скудости изображений, а не на их стиле, можно дать и альтернативное толкование. Растения еще не успели стать полноправной частью первобытной культуры и систем верований, они оставались в стороне от мрачных арен, где вольно резвилось человеческое воображение, непризнанные, неукрощенные – и, в сущности, дикие. Это было и качество растений, и их статус, но вскоре все изменилось, поскольку появилось сельское хозяйство. То, что было «вне», за границами познанного мира, оказалось принято «внутрь». Раньше растения следовали своим тропам, извитым прихотливо, будто побеги, а теперь были загнаны в наши прямые борозды. Если рассмотреть традицию изображения и концептуального осмысления растений как она есть, бросается в глаза, как часто растения появляются в пространстве, смысл которых именно в замкнутости и обладании.

В дальнейшем растения стали изображать только через 5000 лет после окончания эпохи палеолита, когда на Ближнем Востоке зародилось сельское хозяйство. В египетском изобразительном искусстве, где к тому времени было полным-полно животных и птиц, осмысленные изображения растений стали появляться лишь около 2500 года до н. э. Прошло еще около тысячи лет, и изображения приобрели точность и выразительность – и оказалось, что они часто включены в какой-то нарратив о замкнутости (см. рис. 2 на цветной вклейке). На одной стене гробницы Сеннеджема в Фивах изображена полностью работающая ферма. Усадьба окружена ирригационными каналами и аккуратно разделена на поля. На одном из них мужчина и женщина, возможно, сам Сеннеджем и его супруга, собирают обильный урожай льна. На соседнем поле тот же мужчина жнет серпом что-то вроде спелых ячменных колосьев. Это натуралистичный портрет человека, безраздельно повелевающего миром растений, однако, если учесть, что это гробница знатного человека, перед нами, видимо, аллегория: ферма уже стала символом земной жизни человека со всеми ее этапами – плодоношение, урожай, смерть и возрождение.

Примерно тогда же в соседнем Междуречье начал формироваться миф из книги Бытия о запертом саде – модель, три тысячи лет спустя нашедшая отражение в средневековом понятии hortus conclusus. Первые ботанические сады, созданные в XVII веке, представляли собой попытки реконструировать утраченный Первичный замысел – Райский сад как таковой^[13]. Позднее они стали центрами научно-технического и коммерческого прогресса, но все равно оставалось отчетливое ощущение, что это еще и ботанические театры, в которых разыгрываются бесконечные драмы теологии и науки. Вскоре ботанические диковины со всех концов света уже выставлялись на авансцену почти в буквальном смысле – под изящными стеклянными колпачками в викторианских гостиных и в огромных теплицах загородных усадеб и городских парков. Современники писали, какое множество зрителей приходило посмотреть на эти чудеса – точь-в-точь театральные зрители, а может быть, и молящиеся в храме.

Знаменитая «аллегория пещеры» из «Государства» Платона как раз и выражает природу повседневного восприятия физического мира: словно бы группа людей прикована в пещере лицом к пустой стене и смотрит, как пляшут тени, которые отбрасывают на стены фигуры, проходящие мимо костра за спиной у узников. И вот узники дают этим теням названия и обсуждают их качества. Тени – так сказать, визуальные метафоры – это самое приближенное представление о реальном мире, доступное узникам.

Далее Платон объясняет, что подлинную природу реальности можно познать, только если покинуть пещеру (и при этом не без самодовольства подчеркивает, что единственный персонаж, которому по рангу позволено найти выход, – это философ).

Я бы сказал, что наше восприятие и понимание растений было не таким черно-белым, более разнообразным и демократичным, чем аллегория Платона. Однако контрапункт между «настоящими» растениями и туманными разновидностями метафор, между спонтанным, творческим восприятием растительности и моделями, которые строила научная, коммерческая и церковная элита, – тема, красной нитью проходящая через всю эту книгу.