Словами «медиатор […] продолжает вызывать…» критик внушает нечто такое, что невозможно доказать. В тексте Достоевского ничто не свидетельствует о том, что Вельчанинов уже когда-то раньше был медиатором для Трусоцкого, как-то влиял на его чувства к жене, с которой тот давно жил еще до знакомства с ним. Точно так же и в истории со своей второй (несостоявшейся) женитьбой Трусоцкий не дожидался Вельчанинова, чтобы возжелать своей невесты; по словам самого Жирара, он хочет лишь, чтобы тот послужил теперь «гарантом ее эротической ценности». Гарант – не то же самое, что образец для подражания; скорее перед нами странная, извращенная попытка «вечного мужа» освятить собственное супружество авторитетом героя-любовника – примерно так же, как брак Амфитриона в комедиях Плавта и Мольера задним числом освящался Юпитером, божественным любовником его супруги. Подражать «секс-идолу», концентрирующему в себе эротическую интенсивность бытия, – довольно распространенная модель поведения, но она не обязательно включает в себя какой-либо мимесис желаний^[11]. Кроме того, Жирар искусственно выделяет эпизод со сватовством Трусоцкого из общего сюжетного развития, где шутовское, гаерское поведение этого персонажа, часто встречающееся у героев Достоевского, оказывает обратное миметическое воздействие на Вельчанинова: своим пьяным кривлянием «вечный муж» раздражает и тревожит соперника, бередит в нем загнанную вглубь совесть, подрывает его донжуанское самодовольство – то есть мстительно разрушает его онтологическую полноту, которой сам же завидует. Получается, что мимесис идет здесь не столько от медиатора к субъекту, сколько от субъекта к медиатору, и передаются им не любовные желания, а нечто иное – неуравновешенность, динамическое расщепление личности^[12].

Второстепенный, необязательный характер желания в жираровской схеме подтверждается тем, что треугольник желания в литературе часто имеет тенденцию сплющиваться, вырождаясь до одной линии: сокращается практически до нуля одна из его вершин, а именно объект. Сам Жирар отмечает, что «Достоевский […] ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план» (наст. изд., с. 75); Юэ Жуо, комментируя его, формулирует еще резче: «Фактически субъект желания больше не заинтересован в обладании объектом как таковым. Его мотивом служит одна лишь негативность»^[13] – то есть враждебные отношения с соперником-медиатором. Такая ситуация называется у Жирара (правда, без точного определения) «двойной медиацией», когда оба соперника подражают друг другу, пренебрегая каким-либо внешним объектом желания. Это особенно заметно в сюжетах о любви, где любящий ищет взаимности, ответного желания; и тогда может оказаться, что два персонажа служат сразу и медиаторами, и объектами друг для друга: такова, согласно анализу Жирара, любовь «от головы» Жюльена Сореля и Матильды де Ла-Моль в «Красном и черном» Стендаля. В этой паре каждый стремится не столько сблизиться с другим, сколько сохранить собственную независимость, не выдать другому свое чувство, и они усердно подражают друг другу, «упорствуя в бытии», отдельном от другого. У каждого из них есть и далекий, «внешний» предмет подражания – для Жюльена это Наполеон, для Матильды ее легендарные предки-аристократы XVI века, – но прежде всего они оглядываются именно друг на друга, образуя замкнутый контур двойной внутренней медиации.

Почему же Жирар так настойчиво, порой ценой явных натяжек, сводит миметические процессы к подражанию чужим желаниям? До известной степени здесь сказывается традиция гегелевской философии, на которую Жирар прямо опирается в главе IV «Лжи романтизма…»^[14], и интерпретации, которую дал Гегелю русско-французский философ Александр Кожев, утверждавший, что «предметом человеческого Желания должно быть другое Желание»^[15], то есть чужое желание, желание другого человека. И все же окончательный смысл жираровской теории мимесиса следует искать не позади, а впереди – не во влияниях предшественников, а в последующей разработке, которую она получила в творчестве самого Рене Жирара.

В «Лжи романтизма…» тезис о «желании чужого желания» лишь эмпирически выводится из анализа некоторых литературных произведений. Чаще всего автор книги предпочитает осторожно говорить о «желании от Другого» (наст. изд., с. 114), то есть желании, подсказанном медиатором, но не обязательно испытываемом им самим; бывает, что субъект лишь предполагает его, – как в «Красном и черном» провинциальный буржуа Реналь воображает, что его соперник Вально собирается пригласить к себе домашнего учителя, и тут же спешит сам обзавестись таковым. Начиная с книги «Насилие и священное», где миметическое желание уже служит для объяснения не только романных сюжетов, но и реальных социокультурных фактов, Жирар формулирует ту же идею в обобщенном виде и кладет ее в основу дальнейших рассуждений: «Субъект желает объекта потому, что его желает сам соперник […] желание по природе своей миметично, оно копирует желание-образец»^[16]. Известно, какое катастрофическое развитие получает такое желание в обществе, согласно его теории: соперничающие желания сталкиваются в конфликте, отменяя различия между людьми и вызывая социальный кризис; для выхода из него блуждающую в обществе агрессию направляют на кого-то одного, обычно слабого и чем-то отличного от других, – превращают его в «козла отпущения»; в дальнейшем, чтобы забыть о совершенном против него несправедливом насилии, его образ сакрализуют, превращают в божество, задним числом уподобляемое живому медиатору-«идолу»… Таково «происхождение мифов и обрядов» (название одной из глав книги «Насилие и священное») и «происхождение культуры» в целом (название книги диалогов Жирара, 2004).

Безоглядная генерализация миметического желания, превращенного в «теорию всего», в универсальный объяснительный инструмент, не могла не навлечь на себя критику. Да, такое желание встречается в жизни; его усиленно возбуждают и эксплуатируют коммерческая реклама и политическая пропаганда; его часто показывают, более или менее сознательно, в литературе и искусстве. Но даже у «великих романистов», как именует их Жирар, не все персонажи одержимы таким желанием – никакого миметизма не заметно, например, у родителей Марселя в романе Пруста, или у старого политика маркиза де Ла-Моля в «Красном и черном» Стендаля, или у Фабрицио дель Донго в его же романе «Пармская обитель»^[17]. Вообще же желание, разделяемое разными людьми – иногда перенимаемое одними у других, а иногда и возникающее у каждого независимо, – не обязательно делает их соперниками: если многим людям хочется купаться в море, то обычно они мирно уживаются на пляже, был бы только пляж достаточно просторным. Миметический конфликт возникает лишь при дефиците желаемых ресурсов, как в ситуации любовного соперничества. И даже в случае прямого конфликта противники не обязательно обмениваются желаниями как таковыми: если А хочет убить В, то В, защищаясь, заимствует у него не конкретное желание своего убийства, а общую воинственность, готовность к насилию; в точности имитируя желание врага, ему следовало бы убить самого себя!^[18]

«Бытие», «насилие» и тому подобные понятия отличаются от «желания», как в физике скалярные величины отличаются от векторных, обладающих не только размером (модулем), но и направлением. И типичная для построений Жирара подмена скалярных факторов вектором «желания» указывает на глубинную форму его мысли: эта мысль развивается как рассказ, линейное повествование. Рассказ структурируется импульсом желания, направленным из настоящего в будущее, где оно исполнится. В литературе Жирар выбирает для своего анализа романы и драмы, но не лирические стихотворения, потому что хотя в поэзии тоже нередко говорится о желании, соперничестве, даже о подражании образцу, но в ней обычно нет событийного развития, которое могло бы стать основой рассказа. Он гордится тем, что в «Записках из подполья» Достоевского сумел проанализировать (действительно очень убедительно!) не первую, дискурсивную часть, на которой сосредоточивали внимание большинство французских критиков, а вторую – повествовательную. Избегая называть «великих романистов» реалистами (это слово у него обычно имеет отрицательный смысл – пустого внешнего правдоподобия), он при разборе их произведений разделяет реалистическую иллюзию: исследует психологию литературных героев, как если бы то были живые люди, сопоставимые с биографической личностью их творца-писателя^[19]. Художественную форму романов он анализирует редко – ведь о ней трудно рассказывать; главным образом его в ней интересуют элементы организации повествовательного времени, которые ближе всего прилегают к движению сюжета. Важнейшим таким элементом является финальное «откровение» или «прозрение» (révélation) героя – например, Дон Кихота или прустовского героя-рассказчика, который в конце романа преодолевает стихию снобистского мимесиса и исчезает в качестве героя, чтобы самому сделаться автором, писателем; «великий романист», обобщает Жирар, – это не кто иной, как «герой, исцелившийся от метафизического желания» (наст. изд., с. 266).

Таким образом, финал романа – это апофеоз повествования как творческого процесса, художественное прославление наррации как таковой; это «шифтер», переключающий внимание читателя от героя к автору, от повествуемой истории к акту ее рассказывания. Жирар остроумно обыгрывает аналогичный переход в финале собственной книги «Ложь романтизма и правда романа». Ее последняя глава XII называется «Концовка», по-французски Conclusion – однако в оглавлении книги стоит просто «Conclusion», без артикля, а в начале самой главы «La Conclusion», с определенным артиклем, и оттого меняется смысл: в первом случае заголовок означает заключение ученой книги Рене Жирара, а во втором – сюжетные развязки разбираемых им романов^[20]. Игра с артиклем дает понять, что логика критика, его аналитический метаязык по своей нарративной форме подобны логике языка-объекта, на котором пишется литература.

Для Жирара повествование – особый, ничем не заменимый способ добычи знания:

Лишь гениальным романистам удастся осветить потаенные глубины западной души и открыть всецело подражательную сущность страсти (наст. изд., с. 213).

В этом он продолжал идеи «экспериментального романа» Эмиля Золя^[21] и шел наперекор современной ему «новой критике», ставившей себе задачу объяснить нарративность литературы чем-то внешним – либо, в психоаналитическом духе, как текстуальную развертку константных структур чьего-то личного сознания (например, авторского), либо, в структуралистском духе, как манифестацию тоже константных, но безличных структур языка^[22]. По той же причине Жирар критиковал опыты французского «нового романа» – например, творчество Алена Роб-Грийе, которого он упрекал в недостатке «романического юмора» (наст. изд., с. 267); как известно, «новые романисты» сознательно стремились именно к разрушению, нейтрализации повествовательного начала в романе. Можно предположить, что нарративностью его мышления объясняются и натяжки в ряде текстуальных разборов: рассказ всегда упрощает реальный ход сюжетных событий, из многих причин, которыми они обусловлены, он обычно извлекает одну-единственную, чтобы ввести ее в свою линейную причинно-следственную цепь. Так действует и литературный критик Рене Жирар, а затем и Рене Жирар-антрополог, составляя на основе одного исходного фактора – миметического желания – развернутый рассказ о насилии, жертвоприношении, об их освящении задним числом в древних религиозных культах и об их духовном преодолении в христианстве.

Вопреки так называемому «состоянию постмодерна», которое с легкой руки Жана-Франсуа Лиотара часто определяют через кризис «великих рассказов»^[23], Жирар сумел создать новый «большой нарратив», который, однако, не является историческим нарративом. Автор книги о «лжи романтизма и правде романа» нигде не задается вопросом, как, когда и почему из первой выделяется вторая, чем обусловлено появление – в разных странах и в разные эпохи – великих гениев-«романистов», одиноко восстающих против пагубных иллюзий «романтизма». Да и историческая локализация самого «романтизма» – точнее, миметического желания, оправданием которого он является, – весьма неопределенна. В «Лжи романтизма…» Жирар склонен социологически объяснять его как явление «современное», связанное с эпохой буржуазной демократии, когда падение традиционных сословных делений заставило людей конкурировать между собой за места в социальной иерархии, завистливо оглядываясь друг на друга; такая социально-историческая концепция напоминает теорию романтической любви у Дени де Ружмона, хотя конкретные исторические пределы и причины у двух авторов разные. Но уже в первой своей книге Жирар создает для описания мимесиса, вообще говоря, вневременную геометрическую схему «треугольного желания»^[24], а десятилетие спустя заявляет об универсальной применимости этой схемы и обнаруживает ее то в текстах Нового Завета, то в мышлении «первобытных» народов, как вечную модель религиозных культов, лежащую в основании всей культуры человечества.

У этого трансисторического нарратива имелась и личная, биографическая подоплека. Из позднейших высказываний автора «Лжи романтизма…» известно, что в период работы над этой книгой он пережил «религиозное обращение»^[25], и это заметно в ее фразеологии, особенно в уже упомянутой идее финального «прозрения», которое Жирар уподобляет христианской «метанойе» (наст. изд., с. 342), «близкому к чуду сошествию романической благодати» (наст. изд., с. 344), ниспровержению ложных идолов ради христианского смирения: «Отречься от медиатора – значит отказаться от его божественности, то есть от гордыни» (наст. изд., с. 328). В позднейшем его творчестве на место индивидуального «прозрения» героя или писателя-творца выдвигается великое религиозное событие – Страсти Христовы, то есть сознательное самопожертвование, разрывающее порочный цикл миметических конфликтов и обожествляемых невинных жертв. Это событие хоть и имеет хронологическую датировку, но по сути своей оно провиденциально, свершается в сфере духа и вне обычной людской истории, подобно финальному моральному возрождению Дон Кихота (точнее, уже Алонсо Кихано Доброго – Савла, ставшего Павлом), Жюльена Сореля или Родиона Раскольникова. «Великие романисты» и их «прозревшие» герои внеисторичны в том же возвышенном смысле, что и Иисус. Соответственно, и «современность», к которой Жирар относит распространение внутренней медиации с ее разрушительными последствиями, негативно определяется у него – уже начиная со «Лжи романтизма…» – не социальной, а религиозной причиной, а именно забвением внешнего божественного медиатора: «…мы подражаем уже не Иисусу Христу, а ближнему» (наст. изд., с. 90). Дефицит сакрального, заменяемого миметическим «тщеславием», Жирар обнаруживает даже у героев Стендаля, писателя абсолютно нерелигиозного, наследника идей Просвещения: «Торжество тщеславия совпадает с упадком мира традиции. Люди треугольного желания хотя и не веруют больше, обойтись без трансцендентности неспособны» (наст. изд., с. 97). Так литературный анализ незаметно переходит в теодицею, защиту христианства в век светской культуры.