Бурсов рисует Достоевского безнадежно раздвоенным и всю жизнь мечущимся по одному и тому же кругу. Он особенно прокламирует неспособность Достоевского к раскаянию: ведь раскаяние – уже путь (к изменению, совершенствованию), а не круговращение. Можно ли назвать человека, изображенного Бурсовым, гениальным? Вряд ли. Скорее перед нами талантливый и несчастный литератор, так и не сумевший за свою жизнь стать достойным вместилищем отпущенных ему сил и дарований. Кажется, исследователь сам ощущает неизбежность такого вывода из своей книги; недаром в ней эпитеты «гениальный» и «великий» звучат слишком часто, слишком назойливо, слишком некстати… Они звучат как отчаянные заклинания разочарованного поклонника или, не побоимся сказать, как подобострастная дань общепризнанному авторитету при отсутствии внутреннего уважения к этому авторитету.

По Бурсову, Достоевский – это сплошное нарушение всяческих норм, мер, границ. И он настаивает на личном, душевном сходстве Достоевского с такими его героями, как «подпольный» человек, Свидригайлов, Ставрогин. Герои Достоевского, действительно, не являются созданиями «объективного» и «незаинтересованного» художественного созерцания, – Бурсов это остро почувствовал и смело высказал. Но «автобиографизм» – не то слово, которое здесь уместно. Автор игнорирует существо происходившей в Достоевском внутренней работы. Он мыслью и воображением испытывал и проходил все пути, открывавшиеся перед человеком как таковым, в том числе и самые ужасные. Это не было «чистым» художественным экспериментом, безразличным к его жизненному существованию. Но это и не было личным житейским опытом, который потом служил бы материалом для писательской работы. От обычной работы художественной фантазии этот процесс отличался слишком большой степенью соучастия (именно в этом смысле Достоевский «брал» своих героев «из сердца»), от биографического события (пускай внутреннего, остающегося в границах переживания) – слишком большой степенью добровольности. Он подвергал себя добровольному мучению, удовлетворяя и свою исследовательскую страсть, и свое нравственное чувство причастности к любой человеческой судьбе и ответственности за нее. Да, не только мучение, но и наслаждение было велико! Но это наслаждение было связано не с переступанием запретов и норм (хоть бы и мысленным), а с трепетным приближением к загадке, имя которой – как всю жизнь повторял сам Достоевский – «человек». Многоликость, необычайная вместительность и «опасная» (по распространенному мнению) широта внутреннего опыта Достоевского связана с тем, что художник в нем неотделим от человека. «Идеологом» был Достоевский-человек, и эту свою первейшую человеческую задачу он решал как художник. Свой художественный труд он ощущал как свою человеческую миссию, а свою человеческую миссию – как произнесение «нового слова» о человеке. В этом смысле он как бы обязывался «побывать» и Раскольниковым, и Свидригайловым, и даже Смердяковым. И, наверное, он видел в этом не свое несчастье, а долг человеческого бесстрашия. Но в биографическом смысле он не был ни тем, ни другим, ни третьим, то есть был ими не в большей степени, чем прочие, чем все мы. Более того, художественно-нравственный опыт, мучительно нажитый им, был созидательным в отношении его собственной личности. Факты это подтверждают. Он в значительной степени преодолел в себе голядкинский комплекс неполноценности, голядкинсую мелочную уязвимость, одолел разрушительную страсть игрока (не приписывая себе честь победы – страсть эта, по его выражению, «оставила» его), победил свое мнительное одиночество, войдя в круг семьи, во многом одолел неизбежные патофизиологические последствия эпилепсии, клиническое течение которой грозит распадом личности. И это – на фоне талантливейших жертв алкоголя, безумных финансовых спекуляций и пр. – жертв, обильно населяющих вторую половину ХIХ века.

Герои Достоевского живут как бы на том же смысловом уровне, что и их создатель, говорят на общем с ним языке. Но в чем их общность между собой и отличие от человеческих типов, созданных иным творческим сознанием? Во-первых, в том, что человек здесь «идееносен», а, во-вторых, в том, что его идеи, его мышление экзистенциальны. Эти два как бы отталкивающие друг друга тезиса (в первом доминирует мысль, во втором – жизнь) могут быть примирены третьим: идея, которой поглощена здесь личность, есть всегда ключ к жизненному вопросу, вопросу о личном жизненном пути – «как жить дальше». И только в этом смысле «идеологична», «теоретична» жизнь человека в мире Достоевского. Пользуясь известным выражением, можно сказать: человек здесь мыслит, чтобы жить, а не живет, чтобы мыслить. И в этом отношении личность целостна; она не расчленяется на отдельно функционирующий мозговой аппарат, удовлетворяющий своим факультативным потребностям, и на живущий по собственным законам психо-телесный организм. Человеку Достоевского нужно «мысль разрешить», потому что сама эта мысль выражает насущную проблему личного существования, его самую глубинную и серьезную потребность. Дело в том, что человек здесь соотносится со смысловыми основами бытия посредством не одной лишь всеохватной мыслительной способности. Он чувствует себя причастным к бытию, так сказать, своими недрами, и потому жизнь его, способ его личного существования ставится им в зависимость от решения онтологически-смысловых вопросов. Этим его позиция отличается от традиционной интеллектуалистической философии, но этим же он отличается от экзистенциалистского героя-бунтаря, порвавшего как с Вселенной, так и с разумом. Всем известно, что Достоевский «дьявольски» умен (качество, которым он наделил и своих героев), но до чего нелепо было бы сказать, что он «интеллектуален». Поэтому заявление Бурсова о том, что у Достоевского есть «на все своя теория»³⁰, звучит невпопад. Достоевский – в неком отличии от Толстого – вообще не считал, что все можно и нужно объяснять.

Но жить в одном измерении со своими героями – не значит с ними отождествляться. Бурсов полемизирует с А.П. Скафтымовым, в своей классической статье настаивавшем на разграничении автора и героя «Записок из подолья». По мнению Бурсова, саратовский исследователь недооценивает общность трагических противоречий, свойственных тому и другому. Нет спора, духу Достоевского были присущи трагические противоречия. Но на противоречия, которые раздирают «подпольного», он к моменту завершения повести смотрел, если не как на разрешенные, то как на разрешимые. Знаменитые слова подпольного героя: « – Мне не дают… Я не могу быть… добрым!»³¹ – как раз та грань, которая отделяет его от автора. Ими Достоевский засвидетельствовал, что его герой находится в тупике. Сам же к этому времени был уверен, что «быть добрым», как и вообще кем-то «быть», – внутренний путь человека, на котором никто не может ему воспрепятствовать, кроме него самого.

Достаточно сравнить это изобличительное «мне не дают…» с патетической концовкой «Постороннего», где автор, А. Камю, действительно заодно со своим героем, чтобы почувствовать дистанцию, отделяющую Достоевского от героя «подполья». В душе Достоевского всегда оставался «неповрежденный пункт», позволявший ему наблюдать за своими персонажами с некой моральной возвышенности, при самом тесном участии в их муках и крушениях. Этим он и человечески, и художественно-идеологически отличается от трагических модернистов (будь то Ф. Сологуб, Ф. Кафка или французские экзистенциалисты), пытавшихся ему наследовать. Не новую, но справедливую эту мысль приходится напоминать в связи с исследованием Бурсова. Приводя своих героев к краху, Достоевский тем самым избегал собственного краха – не в «терапевтическом» смысле («убить Вертера», чтобы не покончить самоубийством самому), а прежде всего в том отношении, что на каком-то критическом перекрестке он расходился с их путем и избирал себе другую участь. Не только мастер «полифонических диалогов», неразрешимых «прений», но и мастер провиденциального сюжета, создатель, устроитель и сокрушитель воображаемых судеб, он всегда вовремя различал, что подстерегает его героев, и вовремя предостерегал самого себя. О нем можно сказать, что его «страстная и подлая» (согласно откровенной и жестокой самооценке) натура не знала меры; но не менее справедливо будет сказать, что его дух вовремя и издалека распознавал общечеловеческую моральную меру и склонялся перед ней. Достоевский со всей его неудержимостью, как мало кто другой, остерегался нравственного саморазрушения, и надо думать, что на каждую долю стихийной жизнеспособности у него приходятся две доли духовного усилия. Если читатели с этим согласны, пусть они рассудят, прав ли Бурсов, называя Достоевского духовно больным гением. Достоевский был физически больным человеком, и болезнь накладывала печать на его психику. В его жизни, особенно в молодости, были периоды, когда ему угрожало душевное заболевание. Но его здоровый гений вышел победителем из борьбы с болезнью тела и души. Здоровье его гения было единственным здоровьем, отпущенным ему и им не утраченным.

С Бурсовым тянет спорить по поводу едва ли не любой фразы. Создается впечатление, что каждая мысль, каждое побуждение Достоевского в переводе на язык Бурсова теряют исходный смысл – как будто не в состоянии наладить контакт инопланетные миры. Там, где Достоевский имеет в виду сверхличную Волю и Провидение, Бурсов пишет об объективной необходимости; где Достоевский выражает уверенность в своей художественной миссии, там Бурсову видятся «гордыня» и «удивительное самомнение»³² (и, значит, самозванство?); непримиримость и горячность Достоевского в защите своих убеждений Бурсов принимает за признаки душевной болезни (ход мысли, близкий психоаналитической идее адаптации) и т.п.

Язык Достоевского, подобно всякому индивидуальному языку со своей символикой, со своими смысловыми акцентами, «словечками», живет лишь в атмосфере внимательного к нему прислушивания. И хотя Достоевский не строил системы философских категорий, исходя из его миропонимания и лексикона, можно реконструировать его понятийный аппарат – что-то вроде совокупности излюбленных «экзистенциалов»: «проникновенный», «будущность», «судьба», «надрыв» (этим словом он обогатил русский язык), «поэт», «идея», «шиллеровщина», «эвклидов ум», «новое слово», «эффект», «выгода» и др. Понятие у него нарочито смещается, – оно должно нести новый смысл и к тому же эпатировать и «жалить». Но Бурсов невнимателен к своеобразной огласовке отдельных слов. И это невнимание есть часть некоторой общей глухоты к духовно-душевному миру Достоевского. Из-за этого иные фразы автора требуют буквально распутывания мысли. Есть прямо анекдотические заявления: «На всякую невыгоду он [Достоевский] смотрит с точки зрения, какую выгоду можно извлечь из нее»³³, – словно идет речь о каком-нибудь прожженном деляге. «Выгода? Что такое выгода?»³⁴ – риторически вопрошает «подпольный», и, оказывается, выгодой он называет как раз то, что с обычной точки зрения вовсе не выгодно. Достоевский считал совершенно неприемлемым руководствоваться утилитарно понимаемым принципом «выгоды» не только в жизни индивидуального лица, но и в жизни государства и нации: «Ведь с этим признанием святости текущей выгоды, – писал он в «Дневнике писателя» за июль-август 1876 года, – непосредственного и торопливого барыша, с этим признанием справедливости плевка на честь и совесть, лишь бы сорвать шерсти клок, – ведь с этим можно очень далеко зайти… Напротив, не лучшая ли политика для великой нации именно эта политика чести, великодушия и справедливости, даже по-видимому, и в ущерб ее интересам?»³⁵. И как жизненный принцип самого Достоевского далек от утилитаризма, и как далеки от этого его интересы! Герои Достоевского находятся на линии «добро – зло», но не между пользой и вредом или выгодой и невыгодой. В романах-трагедиях Достоевского есть персонажи, преданные утилитарным воззрениям, но им-то как раз отводятся последние роли. Развратники и убийцы вроде Федора Павловича Карамазова или Федьки Каторжного – даже они ограждены от «деловых» Лужина или Ракитина стеной, отделяющей человеческое сообщество от обездушенных персон. Фраза о «невыгоде» и «выгоде» из письма Достоевского, к которой относится вышеприведенное умозаключение Бурсова, содержит обычное для писателя смещение смыслов: «невыгодой» обозначены здесь жизненные срывы и провалы, «выгода» символизирует залог лучшего будущего.

Достоевский любил слово «судьба», часто прибегал к нему в личной переписке и, понятно, не заботился о философском уточнении его смысла, но из контекста его писем ясно, что он в слова «судьба», «случай» по преимуществу вкладывал смысл: «промысел», «знаменье», «предзнаменование», видел в судьбе что-то вроде протянутой или предупреждающей руки. Бурсов тоже любит слово «судьба»: основной для главных героев Достоевского конфликт – «это столкновение единичной человеческой воли со свех-личными силами, с судьбой»; перед ними стоит «задача слияния того и другого, то есть восприятия личного веления как веления самой судьбы»³⁶. «На первых порах своей сознательной духовной деятельности Достоевский убеждается в несговорчивости судьбы. Отсюда – либо бунт против нее, либо заискивание перед нею»³⁷. Достоевский, по Бурсову, верит в силу случая, в «наитие», ибо он «нуждается во внешних толчках дабы овладеть своими творческими силами»³⁸. В такой трактовке Достоевский превращается в нечто среднее между правоверным гегельянцем, отождествляющим личные воления с велениями необходимости-судьбы, язычником, заискивающим перед божествами судьбы, и античным стоиком, смиряющим себя перед космическим роком (ведь именно в таком духе изображает Бурсов картину «тихой» и «спокойной» смерти Достоевского). Между тем Достоевский, всегда с надеждой чаявший будущего, «будущности» во всей широте этого слова, непрерывно ведет – яростный, восторженный, недоумевающий – диалог с Господином этого будущего, даже свое везенье-невезенье игрока (казалось бы, область, традиционно закрепленную за слепой фортуной) истолковывая как вразумляющие знаки свыше. Книга Иова, влияние которой на Достоевского неоспоримо, дает больше для понимания структуры его сознания, нежели разнообразные концепции рока, коренящиеся в совсем другой духовной почве.

Но чтобы не вести бесконечного спора с автором романа-исследования, имеет смысл выделить некоторые решающие пункты. Напомним среди них и те, что уже были упомянуты. Первый: в отличие от Толстого, который проделал путь личного совершенствования, Достоевский как личность оставался всю жизнь одним и тем же, пребывал в неизменном кругу одних и тех же проблем и переживаний; он не развивался, а двигался по раз и навсегда очерченной орбите. Второй пункт: раздвоенность и двойничество – черта, определившая личный и творческий склад Достоевского; вечная самопротиворечивость ставит его особняком между другими великими художниками; находясь во вражде со всей современной ему литературой и с самим собой, он всех тревожит и ни на что не дает ответа. Третий пункт: Достоевский – жертва окружавших его социальных обстоятельств, пример власти денег над вдохновением художника. (Мы поневоле здесь схематизируем рассуждения Бурсова с их текучестью и изменчивостью, но без этого пришлось бы безнадежно запутаться в сетях его уклончивых оговорок.)

Мысль о «неизменности» Достоевского Бурсов не столько аргументирует, сколько пользуется ею как удобным постулатом. Размышляя о зрелом облике Достоевского, он то и дело обращается к его юношеским письмам, юношеским честолюбивым планам, взрывам неудовлетворенного тщеславия и приступам отчаяния. Раз принимается, что Достоевский всегда оставался одним и тем же, почему бы не тасовать годы и страсти в каком угодно порядке? Между тем именно письма Достоевского, к которым автор обратился с такой охотой и с таким интересом, могли бы подсказать ему, что существовало, по крайней мере, «три Достоевских». Достоевский 40-х годов, еще не нашедший себя, одержимый своим Голядкиным и не осиливший, как он впоследствии сам признавал, великую и бесценную для него идею «двойника» именно оттого, что еще не мог над ней подняться; Достоевский, готовый пострадать за то, во что он (по известному замечанию Горького)