«Полная сцена» и снохач: от угнетателя к угнетенному

Итак, самоубийство Луши – мощный и красноречивый жест. Он показывает ее как сильную, решительную девушку, которая не соглашается пассивно следовать укоренившему патриархальному праву снохачества. И все же «Снохач» не заканчивается долгим планом мертвого тела девушки. Вместо этого, вероятно, встревоженные криками патриарха, прибывают Иван и его мать, они срезают веревку с телом Луши и уносят ее труп обратно в дом. Покидая клеть, Иван бросает на отца полный отвращения взгляд, явно обвиняя его в смерти своей жены. Поразительно все же, что камера не следует за Иваном, когда он уносит Лушу с места ее смерти, как мог ожидать зритель. Напротив, камера остается позади, обращенная на свекра, который делает шаг в ее сторону. Это любопытное движение словно бы намекает, что с этого момента снохач будет находиться в центре внимания, как и было обещано его названием ленты. Действительно, ровно это и происходит: далеко не останавливаясь на смерти Луши, фильм длится почти пять полных минут, на протяжении которых камера преследует снохача так же неотступно, как ранее она, да и сам снохач преследовали Лушу.

И вот мы движемся за ним по пути домой, где Иван уложил тело своей жены, наблюдаем, как он пытается выразить сыну свое раскаяние, на что тот лишь в ужасе отшатывается от отца. Мы наблюдаем, как в поисках прощения старый патриарх припадает к другому источнику: склонив голову перед иконой, которая висит в углу, он начинается молиться. Отвернувшись от иконы, он явно потрясен присутствием трупа Луши и не может заставить себя прикоснуться к ней, хотя, кажется, хочет этого. Вместо этого он бежит из хаты, а потом из села. Камера, разумеется, следует за ним в его пробеге, и финальная сцена фильма изображает снохача бредущим вдоль ветреного берега реки. Босой, обезумевший и терзаемый случившимся, невидящий и недвижимый, он взирает на реку, очевидно, воскрешая в памяти кошмарные события минувшей ночи и каменея от ужаса.

Современному зрителю при первом просмотре может показаться, что эти финальные кадры ослабляют общее воздействие фильма, ведь после напряжения, динамизма и новизны предыдущих двадцати пяти минут финал выглядит медленным и конвенциональным. Кажется, что такая фильмическая «кода» противоречит и всему предшествующему повествованию, которое, как мы видели, участливо изображало события с точки зрения Луши. Однако, как отмечает Хансен, такой переход к мужской точке зрения не является полной неожиданностью, поскольку ранее в фильме авторы снабдили снохача «долей субъектности», когда его «первоначальное признание неудачи сына с Лушей» выделили в отдельном титре: «Тоскует ее душа, не любит она моего Ивана»^[120].

Этот словесный индикатор, однако, не единственный способ, которым авторы фильма прокладывают путь к точке зрения старика. Сцена, к которой обращается Хансен, утверждает субъектность героя и визуально, то есть кинематографически. В начале фильма показана ссора между Лушей и ее мужем. Жалуется ли она на его пренебрежительное отношение к ней, на его алкоголизм или на его нежелание помогать ей в поле? Как бы то ни было, Иван отказывается слушать; все, что ему хочется делать, – спать. В следующей сцене Луша безуспешно пытается его разбудить. Появляется свекор и тоже пытается растолкать своего ленивого сына. Свой гнев он обращает и на Лушу, ведь, в конце концов, она тоже отлынивает от работы, вот он и отправляет ее обратно в поле. Луша подчиняется, но она еще не отошла от перебранки с мужем и останавливается у дерева, чтобы собраться, прежде чем возвращаться к другим рабочим, которые видны на заднем плане. Заметив на ее лице слезы, свекор искренне обеспокоен ее состоянием, он приближается к ней и пытается утешить, по-отцовски поглаживая по голове и тихо подталкивая вернуться к работе. Успокоившись, Луша и вправду возвращается в поле, оставляя свекра у дерева. Он смотрит, как молодая женщина уходит, в этот момент и появляется титр. Дальше мы возвращаемся к свекру, который стоит на том же месте. На мгновение он замирает, затем, словно от физической боли, резко хватается за сердце и отшатывается к стволу дерева, ища опоры. Там он и остается, и лицо его выражает потрясение и ужас от эмоций, которые испытывает старик. Кадр держится несколько секунд, позволяя зрителю стать свидетелем того, как отцовскую заботу свекра сменяет сексуальное влечение.

То, что видит здесь зритель, – первые попытки передать психологию персонажа на экране. Конечно, к 1912 году интерес к психологизму не новость, на тот момент это уже одна из наиболее явных отличительных черт русского кино, которое ценило психологизм выше действия практически с самого начала: как мы видели в 1-й главе, в первом русском фильме «Стенька Разин» такое предпочтение уже проявилось, пусть и в довольно сыром виде. На протяжении 1910-х, однако, русские кинематографисты сформировали вполне определенные идеи о том, как лучше всего передать внутреннюю диалектику персонажей, для которой темп и качество игры стали основополагающими: так называемый русский стиль игры определялся приверженностью «доктрине неподвижности», сознательной эстетической программе, согласно которой камера надолго задерживалась на актерах; последним же требовалось передать эмоции, избегая действия и движения в угоду бездействию и почти полной обездвиженности. Такие сцены стали со временем известны как «полные» сцены, как назвала их Ольга Гзовская, и в 1916 году в теоретической статье киножурнала «Проектор» были определены следующим образом:

Полная сцена – это такая, где актеру дана возможность сценически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось. «Полная» сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу^[121].

В эпизоде «Снохача» мы получаем зачаток «полной» сцены, через который создатели фильма пытаются передать зрителю ту борьбу, которая происходит в сознании патриарха, и позволить зрителю/зрительнице наблюдать не только рождение в свекре инцестуозного желания к Луше, но и боль, которую он испытывает от осознания этого желания. Сцена, таким образом, удачно представляет свекра как человека, который находится в конфликте со своими чувствами и желаниями, и мы должны не столько осудить его, сколько попытаться понять. Ту же функцию выполняют и последние пять минут фильма, что тем более поразительно, ибо, заканчиваясь таким образом, «Снохач» выпадает из типичной продукции своих времени и места. Как отмечает Хансен, обычно характерные катастрофические финалы русских мелодрам не смягчаются моментом узнавания, раскаяния или скорби: «С куда большей вероятностью за самоубийством шел финальный титр – „Конец“, – чем, скажем, кадр-реакция с участием вовлеченного персонажа»^[122]. Здесь же мы получаем пять минут реакции и свекровы терзания во всей их мрачной прогрессии. Только вот они не приводят ни к раскаянию, ни к прощению – только к сумасшествию, к страшной растерянности и, что важно, к одиночеству во враждебной, одолеваемой ветрами глуши, вдали от безопасной сельской общины, даровавшей ему право, в котором так драматично отказала свекру Луша.

Итак, хотя создатели фильма явно поддерживают Лушину точку зрения на протяжении всей картины, неоднократно изображая девушку, говоря словами Хансен, «субъектом страданий или даже объектом тройного угнетения – нищетой и тяжелой работой, сексуальным насилием и позицией сельской общины», нельзя сказать, что свекор – «единственный злодей, или, если уж на то пошло, что он единственно злодей»^[123]. Авторы фильма подчеркивают безнадежность положения девушки, но в том числе выявляют и несоответствие между предполагаемой социальной властью старика и его фактическим бессилием и поражением. Более того, они показывают, какое влияние оказывает на патриарха осознание этого несоответствия, вызванного Лушиным финальным актом неповиновения: этот однажды проявивший силу мужчина не в силах справиться с бунтом девушки. Последние пять минут фильма, таким образом, не позволяют зрителю не испытать хотя бы долю сочувствия к участи старика, ведь в конечном счете, если снова процитировать Хансен, создатели фильма показывают мужскую субъектность «непоправимо поврежденной, скомпрометированной насилием, присущим [мужской] роли в обществе»^[124],^[125].

Исходя из описанного, слабость мужского героя, которая подразумевалась и в «Стеньке Разине», но была там всецело устранена, в «Снохаче» не только заявлена напрямую, но и показана непреодолимой. Как и в «Разине», причиной проблем патриарха становится танцующая девушка. Но, в отличие от персидской княжны, которая четырьмя годами ранее была убита на экране своими мстительными и испуганными партнерами-мужчинами, Луша обладала достаточной силой характера, чтобы взять ситуацию в свои руки. Не желая пассивно подчиняться устаревшей традиции XIX века, которая превращала ее не более чем в собственность патриарха с правом пользоваться ею, Луша взбунтовалась. Если это и был своеобразный прогресс в сравнении с 1908 годом, то, конечно, неоднозначный. То, что Луша может отстоять собственную независимость от мужчины, стремящегося завладеть ею, только через самоубийство, неминуемо ослабляет момент ее триумфа над снохачом, сводя его к мрачной и терзающей пирровой победе.

Глава 3. Оперная певица

Первая профессиональная исполнительница: Вера Дубровская Евгения Бауэра^[126]

Год, когда вышел замысловатый «Снохач», оказался важным переходным периодом в русской кинематографии и по другим причинам: в 1912-м в мир кино пришел Евгений Бауэр. С тех пор, как его фильмы были переоткрыты в конце 1980-х, Бауэр считается крупнейшим русским режиссером своей эпохи, причем фигурой фундаментального значения в истории и развитии не только русского, но и мирового кинематографа. Соответственно, его работы станут центральными в этой и последующих главах. Учащийся Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Бауэр успел поработать актером, карикатуристом, автором сатирических статей, фотографом-портретистом и уже был известен как театральный художник-декоратор, когда осенью 1912-го его привлекли к оформлению декорации на фильме Александра Уральского и Николая Ларина «Трехсотлетие царствования дома Романовых, 1613–1913» производства Дранкова и А. Талдыкина. Впоследствии Бауэр поработал режиссером и у Дранкова, и у «Патэ», прежде чем присоединился к конкурирующей компании Ханжонкова в конце 1913-го, где и оставался до своей безвременной смерти от пневмонии в июне 1917-го^[127]. Бауэр быстро занял место ведущего кинематографиста Ханжонкова и, судя по всему, наиболее высокооплачиваемого режиссера в России. Несмотря на короткую кинокарьеру, вклад Бауэра был непомерен. Он снял не менее восьмидесяти двух фильмов, двадцать шесть из которых сохранились. Как будет отчасти продемонстрировано далее, разнообразие и количество фильмов Бауэра позволяет получить представление о повторяющихся стилевых и тематических чертах, которые делают «кино Бауэра» моментально узнаваемым^[128].

Также нам поможет, что среди дошедших до нас фильмов Бауэра есть и его режиссерский дебют у Ханжонкова, «Сумерки женской души», вышедший на экраны 26 ноября 1913 года. Снятый Николаем Козловским, оператором, работавшим в 1908 году вместе с Дранковым на «Стеньке Разине», фильм демонстрирует, насколько далеко продвинулся в своей изощренности этот новый вид искусства с момента выхода первого русского игрового фильма. Иллюстрирует он и сдвиг, произошедший в русском кино того времени, при котором городские декорации пришли на смену деревенским. Но «Сумерки женской души» замечательны другим: фильм знаменует перемену в изображении женщины-исполнительницы в русском кино, ибо героиня Бауэра, Вера Дубровская (Нина Чернова), выходит на сцену по собственной воле, становясь, таким образом, первой профессиональной исполнительницей в русском кино. Это важно, ведь за счет подобной перемены, как мы увидим, Бауэр сможет наделить топос сценического выступления смыслами, отличными от тех, что были в фильмах до 1913 года. В «Сумерках женской души» Бауэр напрямую обращается к фундаментальному вопросу, который во всю силу прозвучит из уст французской писательницы-феминистки Симоны де Бовуар в 1949-м: «Что такое женщина?». И топос выступления станет центральным в исследовании Бауэром этого вопроса.

«Становясь» женщиной I: объективация, идеализация и инкультурация

Женщиной не рождаются, ею становятся. Ни биология, ни психика, ни экономика не способны предопределить тот облик, который принимает в обществе самка человека. Существо, называемое женщиной, нечто среднее между самцом и кастратом, могло возникнуть только под воздействием всех сторон цивилизованной жизни.

Симона де Бовуар^[129]

Мы [женщины], в наших телах и в наших умах, черта за чертой, были вынуждены соответствовать той идее натуры, которая была для нас определена.

Моник Виттиг^[130]

Бауэровская Вера становится сценической исполнительницей только в самом финале «Сумерек женской души». Но уже с первых сцен Бауэр, изображая свою главную героиню, использует топику сцены и идею выступления в более абстрактных, общих смыслах. Особенно поразительно это в сцене, где режиссер знакомит зрителя с Верой. Мы впервые встречаем девушку в ее спальне, этот кадр тщательно выстроен. В последние годы он несколько раз оказывался в центре внимания больших аналитических работ о киноискусстве Бауэра, и авторы этих работ сходились в том, что эта сцена служит отличным образцом многих стилистических черт, которые позволяют моментально узнавать бауэровские фильмы^[131]. И самым поразительным тут, вероятно, является необычайное внимание к деталям декораций. Еще в театре сложно устроенное и новаторское сценическое оформление было визитной карточкой Бауэра, вскоре он овладел этой сферой и в кино^[132]. Стремясь преодолеть плоскостность киноэкрана, режиссер бесконечно экспериментировал с новыми способами усиления глубины и стереоскопических качеств декораций: тщательно расставлял колонны, предметы мебели, лестницы, драпировки, перегородки или кадки с растениями, чтобы разделить пространство на планы, как горизонтальные, так и вертикальные. Его декорации и вправду настолько самобытны, что советский режиссер Лев Кулешов, который работал художником-постановщиком на нескольких поздних фильмах Бауэра, говорит о «методе Бауэра» в выстраивании декораций^[133],^[134]