Цели и подход

…Женщина находится в периоде эволюции; поэтому трудно теперь создать типичный образ женщины.

М. Моравская^[20]

В настоящей монографии исследуется фигура исполнительницы в раннем российском кино 1908–1918 годов. Эта тема выросла из моей аналитической работы о репрезентации гендерных отношений в шестнадцати фильмах Евгения Бауэра^[21]. Я была поражена тем, как часто бауэровские героини выступают в качестве сценических исполнительниц. Рассмотрев сохранившиеся фильмы, я поняла, что преобладание этого женского типажа не было исключительно бауэровским явлением: начиная с первого русского игрового фильма «Стенька Разин» Владимира Ромашкова (1908)^[22], через более сложные сельские и городские мелодрамы середины 1910-х и заканчивая «Последним танго» Вячеслава Висковского (1918), одним из последних фильмов, сделанных прежде, чем дореволюционная киноиндустрия пала. Одни героини дают любительские представления в лесах, полях, селах или кабинетах, комнатах, которые снимают для частных вечеринок в большинстве городских ресторанов. Другие являются профессионалками и выступают в домах богатых мужчин и женщин, нанявших их, либо на сценах театров, танцевальных залов и ночных клубов, где они за деньги развлекают публику в качестве актрис, оперных певиц и танцовщиц всех мастей. Некоторые делают это наедине с собой: в своих спальнях, гримерках или перед зеркалом. Итак, если воспользоваться репликой Моравской, приведенной в начале раздела, «типичный образ женщины», созданный ранним русским кино, – это несомненно образ исполнительницы. Следовательно, одна из главных целей данного исследования – рассмотреть, почему эта фигура появляется в таком количестве разных фильмов, снятых столь разными режиссерами, и изучить, как используется этот образ.

На самом очевидном уровне повсеместное появление артистки может быть интерпретировано как прямое отражение современной им социальной действительности, и мой анализ, таким образом, коснется режиссерской репрезентации своих героинь в социоисторическом контексте создания этих фильмов. В конце XIX – начале XX века глубокие и стремительные перемены затронули все слои российского общества, но в особенности социальную роль женщины. В таковом контексте исполнительские искусства представляли одну из важнейших сфер, в которой женщины могли найти выход за пределы положенного им пространства дома и заполучить публичную профессию: она обеспечивала их социально приемлемой «видимостью», позволяла вносить вклад в культурную жизнь общества и, что не менее важно, давала им возможность обрести финансовую независимость. Кроме того, к концу XIX века артистки в России получили более высокий статус, общественный и профессиональный. Беспрецедентное количество честолюбивых девушек стекались в театр в поисках карьеры артистки любого рода – явление, которое историк русского театра Катерина М. Шулер охарактеризовала как «эпидемию Нины Заречной», отсылая к молодой актрисе, героине чеховской пьесы 1896 года «Чайка»^[23]. А наиболее успешные исполнительницы, перевернув привычное положение дел, вытеснили своих коллег-мужчин как в плане популярности, так и в плане зарплаты. Вокруг самых выдающихся артисток складывались культы личности, а их щедрая публика позволяла устанавливать все более высокую плату за представления^[24]. В этом смысле, как заметила Луиза Макрейнольдс, в российском обществе того времени «театр во многих отношениях был важным пространством фиксации растущего присутствия женщин в публичных местах»^[25].

Безусловно, это лишь полдела. Фильмы – не только социальные документы, но еще и произведения искусства. В начале XX века кино в России представляло собой зарождающуюся форму искусства; братья Люмьер привезли в Россию свой кинематограф в мае 1896-го, но национальное кинопроизводство началось куда позже: первые российские выпускающие кинокомпании открылись только в 1907 году. Таким образом, рассматриваемый период является не только эпохой великих социальных потрясений, но и временем огромных перемен в искусстве, эрой, когда родилось новое художественное средство. Поэтому фильмы, снятые в данный период, репрезентируют и первые шаги в создании новой формы искусства. Поразительно, что постижение кинематографистами новой технологии и их попытки развить специфический киноязык, способный выразить их интересы и проблемы, невероятно тесно связаны с репрезентацией фигуры исполнительницы. В работах крупнейших русских режиссеров раннего кино два этих начинания, действительно, неразрывно связаны. Посему вторая цель этой монографии – рассмотреть, как режиссеры изображали артистку именно сквозь призму попыток экспериментировать и изучать технологические и эстетические возможности фильма, чтобы выработать таким образом специфический киноязык. При этом я попытаюсь очертить стилистические и эстетические особенности, характерные для раннего русского кино, и проследить их развитие на протяжении рассматриваемого периода.

Разумеется, эти фильмы не находились в культурном вакууме. Поэтому и мои рассуждения не ограничиваются кино, я постараюсь охватить значимые особенности широкого художественного и культурного ландшафта России начала XX века, в частности литературного, театрального и художественного наследия, благодаря которому сформировалось русское кино и к которому не раз обращались первые русские режиссеры.

В построении теоретической основы для данной работы предпочтительным подходом стал бриколаж в том смысле, в котором этот термин использовал Клод Леви-Стросс в «Неприрученной мысли»^[26]. Я опираюсь на различные теоретические подходы, продиктованные мне первичным рассматриваемым материалом, а также на ряд разнообразных дисциплин, включающих кинотеорию, теорию танца, гендерную теорию, историю искусств, литературную критику, феминистскую теорию и общую теорию культуры. Я также предпочитаю детальный анализ развернутому комментарию, ибо сложность картин, рассмотренных в данной работе, такова, что только углубленный разбор уместен по отношению к ним. Соответственно, я не стремлюсь дать исчерпывающий разбор всех ранних русских фильмов, в которых присутствует фигура исполнительницы, но отбираю для анализа ключевые примеры этого широко распространившегося тропа, чтобы представить их в виде модели, показательной для этого типичного сюжета из раннего русского кино.

Глава 1. Восточная танцовщица

Первый русский художественный фильм: первые шаги в создании нового вида искусства

Пятнадцатого октября 1908 года недавно основанная в Санкт-Петербурге студия «Торговый дом Дранкова» выпустила фильм, который сегодня принято считать первой русской художественной картиной: «Стенька Разин» с подзаголовком «Понизо́вая вольница», известный также как Free Men of the Volga («Вольные люди Волги». – Примеч. пер.). Заявленный как историческая драма фильм опирался на красочную легенду о донском казаке Стеньке Разине, который прославился тем, что в конце 1660-х возглавил крестьянские восстания по всей Волге против царского правления. Согласно предварительным рекламным материалам Дранкова, это была «картина, подобно которой еще не было в кинематографическом репертуаре!»^[27].

Описания кинокарьеры Дранкова обыкновенно сосредоточены на его личности, подчеркивают его вульгарность и отсутствие образования, предполагая, что его интерес к кинопроизводству был продиктован исключительно финансовыми соображениями. Очевидно, Дранков был прозорливым и конкурентоспособным бизнесменом, но не только: он обладал разными талантами и, говоря словами Александра Позднякова, был «человеком-оркестром»^[28]. Начинал он с фотографии: открыл студию в Санкт-Петербурге, работал российским фотокорреспондентом для нескольких зарубежных газет, включая Times, London Illustrated News и L’ Illustration, находящуюся в Париже, а также являлся официальным фотографом Государственной Думы. Его первой работой в сфере кинематографа было составление программ с хроникой, а связь с игровым кино возникла, когда он, используя поддержанную камеру Pathé, занялся съемкой русских титров к французским фильмам, выходившим в российском прокате. Более того, к 1908 году у Дранкова имелся и непосредственный опыт съемок художественного кино. Он хоть и рекламировал «Стеньку Разина» как «первый» русский игровой фильм, но сам еще в 1907 году успел выпустить «Бориса Годунова» – экранизацию пушкинской трагедии 1831 года^[29]. В том же году снимал он и театральную экранизацию романа Алексея Толстого 1862 года «Князь Серебряный».

Отчего Дранков отказался от своего предыдущего фильма в угоду «Стеньке Разину»? Отчасти, оно и ясно, он знал о маркетинговой ценности обозначения «первый фильм» и хотел им воспользоваться. И все же более существенное объяснение заключается в том, что «Стенька Разин» был фильмом куда более совершенным и сложным, чем «Борис Годунов». Побеспокоился этот проницательный бизнесмен и о своем месте в истории. Стремясь заработать как можно больше на своем фильме, Дранков в том числе был движим желанием создать долговечное произведение киноискусства. В преддверии выхода «Стеньки Разина» он заказал рекламные плакаты, на которых возвестил о серьезности своих художественных намерений:

Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре^[30].

О стремлении Дранкова к техническому и художественному совершенству свидетельствует и профессионализм привлеченных им сотрудников. И хотя о режиссере Владимире Ромашкове известно немного и, судя по всему, «Стенька Разин» остался единственным его фильмом, сценарист Василий Гончаров был важной творческой фигурой, впоследствии он и сам стал успешным режиссером и внес огромный вклад в русский кинематограф^[31]. Николай Козловский, работавший с Дранковым в качестве второго оператора, был (как и Дранков) бывшим фотографом. Он тоже был серьезным художником и в дальнейшем работал с Евгением Бауэром, наиболее успешным русским режиссером. Филип Кавендиш в своем исследовании о дореволюционных кинооператорах описывает Козловского как «специалиста по хронике» и включает его в список самых «умных и утонченных» кинооператоров этого периода^[32]. Актеры были профессиональными театральными артистами, что было нормой для ранней кинопромышленности. Наконец, музыкальное сопровождение Дранков поручил написать не кому-нибудь, а известному композитору и руководителю Московской консерватории Михаилу Ипполитову-Иванову^[33].

Обилие художественных талантов и амбиций обеспечили «Стеньке Разину», говоря современным языком, исключительно «гладкое» производство, и когда фильм вышел, то моментально обрел коммерческий и зрительский успех. Зрители, привычные к французским картинам, которые преобладали на российском рынке со времен прибытия в Россию синематографа братьев Люмьер в 1896-м, были в восторге от «русскости» картины, от буйных пьянок персонажей и в особенности от использования двух популярных народных русских песен. Гончаров в своем сценарии вольно адаптировал события, пересказанные в песне «Из-за острова на стрежень», а Ипполитов-Иванов позаимствовал для музыкального аккомпанемента мелодию из «Вниз по матушке по Волге», песни, согласно рекламному материалу Дранкова, известной каждому русскому человеку и звучащей везде: «в концертах, бомонде и в бедной семье крестьянина»^[34]. Джей Лейда пишет, что восторженные кинозрители подхватывали песню и подпевали прямо во время показа^[35]. А советский кинорежиссер Николай Анощенко в своих мемуарах упоенно пишет о собственном опыте просмотра фильма в Москве в 1908-м, когда ему было всего тринадцать лет, утверждая, что и событие, и вдохновенный отклик зрителей на фильм были настолько сильны, что воспоминание о показе осталось с ним на всю жизнь^[36].

Получил фильм признание и со стороны критиков. Журналист, писавший в газете «Сцена» 20 октября 1908 года, заявил, что фильм «делает эру» в истории русского кино, а рецензент в своей статье для той же газеты от 1 ноября 1908 года отрекомендовал: «Посмотрите хотя бы „Стеньку Разина“. Это еще, конечно, далеко не совершенная постановка, но и теперь картина дает зрителю очень и очень много»^[37]. Рецензент же из «Вестника кинематографии в Санкт-Петербурге» расщедрился на самую высокую похвалу:

Из новинок за прошлую неделю отметим картину «Стенька Разин». В техническом отношении она исполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования; жаль только, что лента коротка, – сюжета хватило бы на несколько сот метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилию лодок с разбойниками; очень интересна картина в лесу, а также и последний момент…^[38].

И все же более поздние отзывы о фильме оказались единогласны в низкой оценке его художественных качеств. Это касается и советских, и западных отзывов о фильме, написанных как до, так и после показа «Стеньки Разина» в Порденоне в 1989 году. Например, Эдуард Арнольди в своей статье к пятидесятой годовщине выхода фильма резюмирует все те многочисленные неудачи, которые, по его мнению, настигли пионеров кино: каждая из шести частей фильма снята одним планом и на одной локации; кинематографисты полагаются на титры, чтобы передать смысл происходящего; декорации и игра актеров «грубы и примитивны»; а из-за того, что актеры слишком много двигаются и расположены слишком далеко от камеры, их невозможно различить^[39]. «Постановщики фильма оказались пошлыми спекулянтами», – заключает он^[40]. Лейда также рассматривает фильм в первую очередь как источник обогащения, отмечая, что фильм оказался «успешным во всех отношениях – принес деньги и оставил зрителей с пустыми впечатлениями»^[41]. В статье к восьмидесятой годовщине фильма Андрей Чернышев вторит критическим замечаниям Арнольди и заявляет, что этот, а на деле и все другие дореволюционные русские фильмы доказывают следующее: «В широком смысле мы правы, называя кино искусством, рожденным революцией»^[42]. Даже Анощенко, сохранивший такие яркие воспоминания о просмотре картины мальчишкой, признается, что, когда показывал фильм своим студентам во ВГИКе, много лет спустя нашел «Стеньку» очаровательно наивным и неуклюжим, в чем его мнение совпало с мнением студентов^[43].

На протяжении 1990-х западные исследователи все так же пренебрежительно относились к картине. Для Петера Кенеза это был «даже не фильм, а сборник картин… неуклюжий продукт, [в котором] современный зритель мог насладиться разве что изображениями сельской местности, и, возможно, его тронет факт сопричастности важному моменту в истории кино»^[44]. Ричард Стайтс описывает фильм как «грубо сыгранный бешено жестикулирующими театральными актерами»^[45]. Дениз Янгблад признает, что фильм рассказывает «достаточно хорошую историю», но сожалеет о ее «простом пересказе» и «невыразительной статичной камере» в фильме^[46]. Александр Прохоров, хоть и настаивает, что не делает негативных оценочных суждений, все же проговаривается, что фильм нельзя отнести к разряду «искусств», когда приводит его в качестве первого случая коммерческого низкопробного кино, противопоставленного в современной России качественным художественным картинам^[47].