В конце девятнадцатого столетия в среде интеллигенции немецкоязычных стран появилась мода на изучение индивидуума и его поведения в социуме. На стыке философии и неврологии рождались новые учения о разуме. Так, природу сознания теперь изучала феноменология, а подсознания – психоанализ. А точкой слияния этих двух систем чаще всего становилось искусство или же наука о нем, эстетика. Психологи исследовали, как чувства человека откликаются на произведения искусства, что побуждает некоторых людей к творчеству, и это открывало для них новые стороны человеческой природы, которые ранее никогда не изучались в лабораторных условиях.

Психология как наука возникла случайно, когда в 1860 году немецкий ученый Вильгельм Вундт проводил обычные исследования на время реакции. Он подвесил на хронометр маятник от часов и назвал конструкцию «мыслемером», и вдруг осознал, что эксперимент измеряет не только неврологические явления, но и подсознательные. Время реакции как будто соединяло произвольное и непроизвольное вниманием, мозг и разум. Если научному изучению поддается первый, так почему бы не изучать и второй? В 1879 году Вундт основал первую в мире лабораторию экспериментальной психологии в Лейпциге.

Но только Теодор Липпс из следующего поколения философов связал воедино новую науку Вундта и собственное учение, эстетику. Липпс стоял у истоков феноменологии, но со временем отдалился от этой дисциплины и ее номинального лидера Эдмунда Гуссерля в поисках ответа на главный вопрос своих исследований: почему мы наслаждаемся искусством?

В те времена ученые отвечали на этот вопрос математическими понятиями. По их мнению, внутренний взор привлекают определенные геометрические единства. Липпса не удовлетворило сухое физиологическое толкование. Такой подход объясняет восприятие, но никак не удовольствие, которое, как полагал философ, задействует более субъективные силы: например, настроение индивидуума или багаж его знаний.

Уравнение наверняка можно поменять на противоположное, решил он. Что, если не искусство рождает в глазу наслаждение, а сам глаз создает искусство? Ведь только зритель превращает размазанную по холсту краску в красоту. (Современник Липпса из Вены, историк искусства Алоиз Ригль, позже назвал это «вовлеченностью зрителя».) Получается, что краска становится цветом, лишь когда мозг раскладывает ее на тона, на оттенки, которые пробуждают воспоминания и чувства. Если зритель посчитает картину красивой, из простого предмета она превратится в предмет искусства. Тогда созерцание обращается созиданием и наблюдатель становится творцом.

Название для своей теории Липпс взял в 1873 году из диссертации немецкого студента по имени Роберт Фишер, изучавшего эстетику. Когда человек переносит свои чувства, мысли или воспоминания на какой-то предмет, в дело вступает то, что Фишер назвал einfühlung, буквально – «проникновение в чувство», «вчуствование». В 1909 году британский психолог Эдвард Титченер перевел это слово как «эмпатия», взяв за основу греческое empatheia, буквально – «в чувстве». Этот термин открыл Фишеру, почему, глядя на произведение искусства, мы подсознательно «проникаемся формой и проникаем в нее». Такой телесный мимесис он назвал «мускульной эмпатией», и этот тезис вызвал отклик у Липпса, который однажды на танцевальном представлении, по его признанию, будто «с усердием повторял» за танцорами. Это понятие Липпс связал с другими соматосенсорными подражаниями, например зеванием и смехом.

Эмпатия объясняет, почему порой мы словно растворяемся в сильном произведении искусства. Звуки вокруг исчезают, или шевелятся волосы на затылке, или теряется счет времени. Иногда пробуждается «внутреннее чутье» или прорывается плотина воспоминаний, как от мадленок в романе Пруста. Сильное произведение искусства распахивает перед человеком мир окружающий, а человек распахивает перед таким искусством мир внутренний. Без эмпатии алая краска не побежит кровью по венам, а голубое небо не наполнит легкие воздухом.

Как ни парадоксально, но выходит, что эмпатия – по определению эгоистичное чувство, ведь мы наслаждаемся сопереживанием. А еще эмпатия – это чувство жизнеутверждающее, через нее мы сливаемся с миром. И напротив, если искусство не пробуждает ответных чувств, говорят, что оно «отторгает». В нем нет «проникновенности», или оно не «укладывается в голове». Вот где срабатывает только одно чувство – восприятие.

Европейская интеллигенция тут же взяла на заметку исследование Липпса на тему einfühlung и стала широко его использовать. Историки искусства пытались объяснить, почему определенные культуры создают определенные виды искусства, Ригль назвал это Kunstwollen, «жажда созидания». В 1906 году один из студентов Липпса, Вильгельм Воррингер, выдвинул новаторскую теорию, в которой объединил исследования своего учителя по эмпатии и работы другого профессора, социолога из Берлина Георга Зиммеля. Воррингер использовал двучлены по методу Зиммеля – этот релятивистский подход объяснял идею (например, симметрию) через понимание ее полярности (асимметрии) – и описал полярность, которую ставил в основу всей истории искусства, дав своей книге соответствующее название: «Абстракция и эмпатия».

Размытое понятие из немецкой истории искусств без психологов никогда не превратилось бы в краеугольный камень человеческих чувств, как сегодня мы понимаем эмпатию. В 1896 году в Вене молодой профессор Зигмунд Фрейд признавался приятелю, что его захватило учение Липпса, «кажется, единственного ясно мыслящего писателя среди нынешних философов». Пару лет спустя Фрейд поблагодарил Липпса за то, что получил от него «смелость и способность» написать книгу «Остроумие и его отношение к бессознательному». Он углубил исследование Липпса и заявил, что психоаналитикам не обойтись без эмпатии, чтобы понимать пациентов. Своих студентов Фрейд призывал, наблюдая за пациентами, не судить, а сострадать. Лучше не выпячиваться, а «настроиться на восприятие» и «поставить себя на место другого».

Сегодня за пределами научных кругов о Липпсе мало кто слышал, и все же в свое время он был интеллектуальным светилом и крайне востребованным лектором. Вечерами по пятницам он вел оживленный психологический клуб, где участники обсуждали различия между действием и бездействием, а логики спорили с психологами. Также Липпс недолго редактировал журнал об искусстве, который ставил грандиозную задачу: выстроить всю историю искусства в хронологическом порядке, но начать не с первых картин, а с самого зарождения творчества.

В 1894 году Липпса назначили деканом факультета философии при Мюнхенском университете, и со всего мира потекли на его лекции мыслители и художники. У него учились румынский художник Константин Бранкузи и русский Василий Кандинский. Первым делом к Липпсу на курс по основам эстетики записался и Рильке, когда приехал в Мюнхен.

Как признавался сам Рильке, поступив в университет, он все еще не чувствовал себя взрослым. Поселился он в Швабинге, районе в центре города, битком набитом студентами и художниками. Помимо лекций Липпса, Рильке записался на курсы дарвинизма и искусства Возрождения, где особенно живо интересовался картинами Сандро Боттичелли, чьи печальные Мадонны с молящими глазами будто «отражали саму суть страстных стремлений современности».

Вскоре Рильке уже вращался в обществе Зигфреда Вагнера, сына известного композитора, и Якоба Вассермана, немецкого романиста. Вассерман познакомил его с работами датского писателя Енса Петера Якобсена, чья книга о молодом «мечтателе, что барахтается в пучине сомнений и самокопания», «Нильс Люне», долгие годы служила главным источником утешения для поэта. Но несравнимо больше Вассерман подарил Рильке, когда в 1897 году представил его поэтессе Лу Андреас-Саломе. Ни одна женщина за всю историю не обладала таким небывалым интеллектуальным влиянием, как Андреас-Саломе. Радикальные феминистки в России XIX века вдохновлялись ею просто немыслимо.

Урожденная Луиза фон Саломе, дочь прибалтийского немца, служившего в русской армии, была талантливым философом и писателем, но сегодня ее помнят скорее как музу. Она дважды отказывала в замужестве Фридриху Ницше, который как-то раз сказал о ней: «До сих пор мне не встречались люди умнее»; и отвергла предложение его друга, философа Пауля Рэ. Она не желала выходить замуж за обоих, но восторгалась их умом и потому предложила сожительствовать «святой троицей» от интеллекта. Поразительно, но оба согласились.

Эту фотографию сделали в 1882 году, чтобы запечатлеть «пифагорову дружбу», как говорил Ницше: на ней двое мужчин тянут деревянную телегу с Саломе (здесь ей двадцать один), которая помахивает хлыстом. Однако восторги троицы вскоре оборвались – в дело вступила ревность, и, не успев образоваться, союз распался. Саломе решила провести зиму в Берлине с одним лишь Рэ. Тот с готовностью подчинился, записав в дневнике: «Бесспорно, мне следует размышлять об “истоках сознательного в индивидууме”, но, черт возьми, все мысли только о Лу».

Ницше, преданный и покинутый, настиг пару на вокзале в Германии и тут же умчался прочь, чтобы больше никогда с ними не встречаться. Позже в письме к ним он сообщал, что их жестокость понудила его к «неумеренному принятию» опиума. Ницше все-таки не покончил с собой, он уединился на севере Италии и за десять дней написал «Так говорил Заратустра», где встречается знаменитая фраза, которую приписываю Саломе: «Идешь к женщине? Не забудь плеть!»

Четырьмя годами позже Саломе вышла замуж за сорокаоднолетнего филолога Карла Андреаса. (Поговаривали, что согласие он вырвал угрозами самоубийства.) Однако последовали два веских условия: никакой интимной близости и никаких детей. Саломе желала свободы в связях, будь то Рэ или другие возможные возлюбленные, не требовала она верности и от Андреаса. Она даже сводила его с подходящими пассиями. Не всегда брак складывался гладко – Карл нажил ребенка от служанки, и девочка так и осталась в доме супругов, но отношения они так и не разорвали.

Самый главный дар Андреас-Саломе – ее тонкий аналитический ум. Она обладала поразительной способностью понимать даже невнятные идеи выдающихся мыслителей эпохи и часто открывала в доводах неожиданную сторону. Она как бы врачевала ум: слушала, подмечала, анализировала и возвращала идеи обратно, освещая тенистые уголки логики.