І Рильський, і Тичина гостро відчували, як багато в житті втрачено, як багато змарновано. Тільки що Тичина ніколи не говорив про це прямо. Десь від кінця 1920-х років, після появи просто розкішного у своїй щирості почуттів «Кримського циклу», його поезія що далі, то більше стає аскетичнішою й аскетичнішою. Серце поета ніби сковує крига. Тепер його емоції нуртують десь глибоко-глибоко, так глибоко, що зовні їх важко навіть помітити. І це буде до кінця життя. А от у Рильського часів «третього цвітіння», коли він «наче народився наново», прориваються нотки справжнього розпачу. Згадаймо його рядки, написані восени 1959 року:

 
Є така поезія Верлена,
Де поет себе питає сам
У гіркому каятті: «Шалений!
Що зробив ти із своїм життям?»
 

Звісно, Рильський адресує ці пройняті тугою Верленові рядки самому собі. Та ще й надає їм куди більшої трагічної напруги, ніж вона є в поезії його улюбленця «Тихе небо понад дахом…». Хоч і у Верлена того трагізму по самісінькі вінця. Адже свої легкі, плинні, ніжні, як легіт, а заразом тужливі вірші, що їх просто обожнювали символісти – згадаймо Федора Сологуба чи Олександра Блока, – він писав за ґратами брюссельської в’язниці. Рильський напевно про це знав. Як чудово знав і те, що Верлен тужить за молодістю (перегодом Рильський точно перекладе прикінцеву строфу цієї поезії, і звучатиме вона так: «Що ж робив ти, що так плачеш, / Тужиш так душею, / Що ж зробив ти, що так плачеш, / З юністю своєю?»). Та Рильський воліє тужити за всім своїм життям. Зрештою, Рильський – узагалі поет ностальгії, здебільшого світлої, та все ж ностальгії. Це особливо помітно в його творчості 1910—1920-х років, але він залишався таким і впродовж трагічних 1930—1940-х, і в часи свого «третього цвітіння». Недаром його найтонші, найщемкіші, найінтиміші поезії того часу народились удалині від домівки: «Лист до загубленої адресатки» – у Львові, «Шафа» – в Коктебелі, «Черемшина після дощу» – в Ризі, «Коли копають картоплю…» – у Кракові… Рильський ставав самим собою, коли під впливом чужих стін і самоти в нього з’являлась туга: за ріднею, за домівкою, за молодістю…

Словом, у Рильського й Тичини чимало спільного. Та з другого боку, які вони несхожі – ледь не полярно протилежні – за манерою думання й письма! Недаром же говорять про «шлях Тичини» (поезія під знаком експерименту) та «шлях Рильського» (поезія під знаком традиції). Тичина вже на початку 1920-х писав: «Ні до якої школи не можу себе зарахувати. В мене є символізм, і імпресіонізм, і навіть футуризм та в деякій мірі імажинізм». Справді-бо, важко не помітити, приміром, того, наскільки су-голосні «Пастелі» чи «Енгармонійне» сонячним імпресіям «Intermezzo» Коцюбинського. Візуальна проречистість образів Тичини йде також від його захоплення малярством, зокрема й імпресіоністичним. Його вчителем у цій ділянці був вихованець Краківської академії мистецтв, блискучий графік і живописець Михайло Жук. Поет малював усе життя, чудово розумівся на тонкощах цього мистецтва, а до кола його приятелів належали такі талановиті майстри, як Олексій Шовкуненко, Василь Касіян, Михайло Дерегус. Тичина не раз казав: «Коли б я не став поетом, так був би художником». Малярський пензель добре помітний і в багатьох його поезійних композиціях: «Синє озеро слізьми сходить. І тільки часом вітер його немов піском посипле. Рудим по голубому. Сьогодні день як мелодична гама: біжить, біжить, не дожене – й заплаче». Тож коли Іван Кулик, завзято обстоюючи імпресіонізм як магістральний шлях поезії революційної доби, указував при цьому на Тичину, він, звісно ж, мав на те право, бо в «Сонячних кларнетах» од імпресіонізму – надто багато. Але так само мав рацію і Микола Зеров, коли стверджував, що поетика «Сонячних кларнетів» «…сформувалася під впливом символістів. Це той самий “асоціативний символізм”, про який так точно писали російські теоретики школи напередодні її занепаду». Про символізм Тичини, можливо, найточніше сказав іще 1922 року Ярослав Івашкевич. На його думку, для Тичини характерне «поєднання елементів, зачерпнутих безпосередньо з мовної і чуттєвої основи української літератури, від народу, – і елементів дуже міцної літературної культури, опертої на спілкування з французькими і російськими символістами. Обидва ці чинники, зливаючись, творять поезії дивовижно сильні і свіжі, і водночас такі прозорі, якими можуть бути тільки французькі вірші».

Від символізму йде й основна риса поезії Тичини – її музичність. Звісно, це тільки один із чинників, бо все єство поета було пройняте музикою. «Не людина, а музика», – казав про нього Мирослав Ірчан. І ці слова слід розуміти буквально. Справа не тільки в тому, що поет чудово співав, був прекрасним музикантом, диригентом і знавцем музики, не тільки в тому, що він просто не міг спілкуватися з людьми, які не мали слуху (пам’ятаєте четверту антистрофу «Замість сонетів і октав»: «Я ніколи не покохаю жінку, котрій бракує слуху»?). Ідеться про дивовижну здатність Тичини перетворюватись на слух. «Я ввесь перетворився на слух…– згадував поет свої дитячі враження від концерту Дмитра Бортнянського «Вскую прискорбна єси, душе моя». – В мелодії, яка заповнила всього мене, стільки звучало запитань до когось і звернень, стільки було ласкавої туги, що я ось-ось готовий був заридати». Він чув нікому нечутну музику навіть тоді, коли був без пам’яті. Дружина поета казала: «Його оперують, він лежить непритомний, і раптом – що це? Рука – сюди, туди, сюди, туди. Диригує…».

Тичина багато думав про музику. Ще 1919 року в «Майстерні художнього слова для теоретичного і практичного вивчення літератури» він читав молодим поетам лекції про зв’язок поезії з музикою. І в своєму розумінні музики Тичина, як запримітив Леонід Новиченко, найближче стояв до Блока. Більше того, мені здається, що музична містика Блока, поета, чий вплив на Тичину важко переоцінити (поза сумнівом, Тичина міг би повторити слова Рильського: «Я належу до покоління, яке не тільки любило творчість Блока, а було зачароване нею»), може служити «ключем розуміння» самісінького єства тичинівського «кларнетизму».

Для Блока цілий всесвіт народжується з музики й існує в музиці. «На бездонних глибинах духу, – писав він у статті «Про призначення поета», – де людина перестає бути людиною, на глибинах, недоступних для створених цивілізацією держави й суспільства, – котяться звукові хвилі, схожі на хвилі ефіру, які огортають всесвіт; там ідуть ритмічні коливання, що нагадують процеси творення гір, вітрів, морських течій…». Музика – не тільки найтонша й вічна субстанція космосу, вона також вічна субстанція всякого мистецтва. «Сама Мілоська Венера, – каже Блок у статті «Крах гуманізму», – це якийсь віднайдений у мармурі звуковий начерк, і вона володіє буттям незалежно від того, розіб’ють її статую чи не розіб’ють. Усе те в мистецтві, над чим тремтіла цивілізація, усі Реймські собори, усі Мессіни, усі старі садиби – від усього цього, може, не залишиться геть нічого. Та, поза сумнівом, залишиться те, що так ревно гнала й переслідувала цивілізація, – дух музики». Дарма, що в цьому всеосяжному, питомо ніцшеанському гоні за музикою є надзвичайно потужна руйнівна сила, діонісійська екстатичність, революційне безумство, музика для Блока – одна-єдина божественна стихія. «Музика, – нотує майбутній автор поеми «Двенадцять» у своєму щоденнику, – найдосконаліше з мистецтв, тому що вона найбільше оприявнює і віддзеркалює задум Творця. Її нематер’яльні, безконечно малі атоми – це рухомі довкола центру точки. Тому кожен оркестровий момент є відображенням системи зіркових систем – у всьому її миттєвому розмаїтті та плинності. “Теперішнього” в музиці нема, вона найочевидніше доводить, що теперішнє як таке є всього лиш умовний термін, знак межі (неіснуючої, фіктивної) між минулим і майбутнім. Музичний атом – найдосконаліший і єдиний, що існує реально, бо він – творчий. Музика створює світ… Слухати музику можна лиш закривши очі й обличчя (перетворившись на вухо та ніс), тобто влаштувавши нічну тишу й морок – умови “передсвітового”. В оці умови нічного небуття починає вливатись і набувати власних форм, ставати космосом, доти безформний і меонічний хаос». Музика створює світ, а світ на своїх найвищих вершинах і найглибших глибинах – поза межами «людського, надто людського» – перебігає в музику. Блок казав, що й поезія, «сягнувши власної межі…, мабуть, потоне в музиці».

Гадаю, що саме тут слід шукати ключ до багатьох загадок Тичини: і його ірраціональності, і його божественної наївності, і його сприйняття суспільної неправди як музичної фальші, і його революційності, і його космізму, і його ледь не платонівської спроби перетворити поезію на масові “пісні, пеани, гімни”, і його оптимізму, і багато чого іншого. Усе це – варіації на одну й ту саму тему: народження світу з духу музики. І, може, краще за інших це розумів Максим Рильський, чоловік, який, так само, як і Тичина, змалку любив музику (досить пригадати, що з 1908 по 1910 рік він виховувався в родині Миколи Лисенка), був блискучим її знавцем і теж умів «перетворюватись на слух», ловлячи кожен звук чи фортеп’яно, чи бандури, чи симфонічного оркестру. Та й узагалі, Рильський, кажучи словами Віктора Петрова, умів «зосереджуватися на собі, виходити із життя, ставати понад життям і чути чутливим слухом усередині себе тихі одблиски надземної музики»… Свою статтю, присвячену поезії Тичини, Рильський назвав просто й домежно глибоко – «Музична ріка». Справді-бо, Тичинина поезія геть уся «тоне в музиці». Це засвідчують і назви творів («Сонячні кларнети», «Арфами, арфами…», «Енгармонійне», «Фуга», «В космічному оркестрі», «Хор лісових дзвіночків»…), і віртуозна музична інструментовка слова (згадаймо, як Тичина пояснював «вертикальні ходи» ось у цих рядках поезії «Закучерявилися хмари…»:

 
О милий друже, – знов недуже —
     О любий брате, – розіп’яте —
     Недуже серце моє, серце, мов лебідь той ячить, —
 

«Ля-сі (вгору) – ре-фа-сі (униз)») і «симфонічність» звучання його творів навіть тоді, коли йдеться про малі форми: недаром Тичина так полюбляв усілякі диптихи, триптихи, тетраптихи тощо. Навіть ті поезії, що їх звично сприймають як окремі мініатюри, насправді є фрагментами симфонічних композицій. Наприклад, «На майдані…», «Як упав же він…», «Зразу ж за селом…», «По хліб шла дитина…», «По блакитному степу…», «І буде так…», «Напував коня…» – це, за свідченням самого поета, «шматки однієї ненаписаної поеми».

А поруч із цим – тяжіння Тичини до «лівого» мистецтва, найперше до футуризму. Попри те, що українські футуристи підкреслено дистанціювалися від Тичини (згадаймо хоч би, як епатажно-хуліганськи говорив про його творчість Михайль Семенко в статті «Футуризм в українській поезії (1914—1922)» чи в «Зустрічі на перехресній станції» або пародійні рядки Ґео Шкурупія: «А скрізь, де були плуги, / До самого неба / Простягнулись кларнетами / матюки»), насправді все було значно складніше. З одного боку, самі футуристи чимало взяли від Тичини – тичинівські інтонації виразно відлунюють і в поезії щойно згаданого Шкурупія, і в поезії Шпола, а з другого – Тичину навряд чи можна осягнути поза контекстом футуристичного радикалізму й деструкції. Чого вартий хоч би його пієтет до Маяковського, який Тичина зберіг на все життя (коли вже в 1960-х роках він відвідував свого давнього друга Миколу Асєєва, їхній перший тост завжди був «за Маяковського»). Ідеться не тільки про те, що, як писав сам Тичина, чимала кількість його «поетичних рядків уродилась під впливом Маяковського», не тільки про питомо футуристичну «інженерію» слова, як-от, скажімо, у симфонії «Сковорода» («І грають бризк’, – / і грають бризк’, і грають бризки, / грають! / І брань черлен’, і крок черлен’, / і крик / і шум черлен’ – і я…»), чи про відсутність розділових знаків у збірці «Чернігів». Ідеться про відчуття ритму та духу поезії. Близькість Тичини до футуризму потверджує й те, як високо цінував його творчість Володимир Маяковський. Ілля Сельвінський згадував, що вперше почув про Тичину саме від нього. Одного разу, 1921 року, коли вони сиділи в кав’ярні імажиністів «Стійло Пегаса», Маяковський зацитував по пам’яті кілька рядків тичинівської «Фуги» й сказав: «А поет він міцний. Наш поет… Хлєбніковська сила!». В устах Маяковського це була найвища похвала, бо він уважав Хлєбнікова своїм учителем. (Між іншим, Тичина любив декламувати Хлєбнікова…) А вже незадовго до смерті, в 1929 році, на зустрічі російських та українських письменників у Москві, Маяковський знову читав напам’ять по-українському: «Вставай, хто серцем кучерявий! / Нова республіко, гряди! / Хлюпни нам, море, свіжі лави! / О земле, велетнів роди!».

Тичина взагалі тяжів до всього ліворадикального. Згадаймо, що його найближчим другом був полум’яний Василь Еллан-Блакитний, згадаймо майже дитячу радість поета, коли йому 1927 року випала нагода познайомитися з Анрі Барбюсом, або те, якою теплотою пройнятий його спомин про відвідини берлінської господи Карла Лібкнехта. Коли ж у червні 1935 року поет потрапив до Парижа, то з усього розмаїття тогочасного мистецького життя його увагу привертає найперше сюрреалізм. «Бретон. Його поема “Union libre” (“Вільне кохання”) надто сильне враження робить, – нотує поет у своєму щоденнику. – Сюрреалісти дуже пов’язані з фрейдизмом, хоча увесь час говорять про Маркса». А далі – міркування про Рене Кревеля, Сальвадора Далі, Макса Ернста… Сюрреалісти близькі Тичині за духом. Вони близькі йому своїм запереченням метрики, рими, розділових знаків, своєю спробою, кажучи словами Юрія Косача, «відібрати в людей дешеву радість вколисуватись музичністю», а ще більше – своїм інтересом до «нічної людини», коли сон і реальність навзаєм проймають одне одного, своєю вірою «в закони марінь». Іще навесні 1922 року Тичина, довідавшись про смерть своєї коханої, писав: «Чи це в мене інтуїція така? А чого ж тоді я не почув, як Наталка вмерла? Тільки калина висока-висока приснилася, вище од Лаври, і Лавра, і небо, і якийсь сум веселий, неземний. У сни я вірю. Може, не в сни, а в закони марінь…». Поетичні образи Тичини за своєю природою частогусто є суто візійними (звідси – химерність асоціацій, перебивка ритмів та інше). Це наслідок його віри в незбагненні «закони марінь», те, що дозволило Юрію Косачу говорити про «поважну участь» Тичини «в тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом».

Але і у своєму сюрреалізмі, і у своєму імпресіонізмі, символізмі, футуризмі чи імажинізмі – Тичина неповторний. До званої «кларнетизмом» тичинівської поліфонії взагалі важко дібрати якісь аналогії, бо Тичина завжди в пошуці, у пошуці навіть тоді, коли звертається до твердих поезійних форм. І, може, ліпше за інших це розумів «традиціоналіст» Максим Рильський. «Але ж яке своєрідне новаторство, – із захватом вигукує він, – писати в канонічних формах, у терцинах, гекзаметрах, ронделях – писати так, що з першого звука ви чуєте: це саме Тичина! Так до нього не писав ніхто: ні терцин, ні гекзаметрів, ні ронделів». Те саме бачимо й тоді, коли Тичина звертається до усталених сюжетів. Наприклад, його «Кожум’яка», «Плач Ярославни», «Ходить Фауст…» – чистої води апокрифи. Якщо, скажімо, Шевченків «Плач Ярославни» – це переспів відповідної картини «Слова о полку Ігоревім», то «Плач Ярославни» в Тичини – апокриф. Тичинину Ярославну можна, услід за Миколою Зеровим, трактувати як «нову інкарнацію» Мадонни, одначе це приречена Мадонна: їй нема майбуття, вона мусить безслідно щезнути в горнилі кривавої суспільної борні. І знов-таки якраз Максим Рильський розуміє це напрочуд тонко. «Слово о полку Ігоревім», писав він, «в зовсім новому тоні й плані прозвучало у Павла Тичини, цикл якого – “Плач Ярославни” – стилістично пов’язаний зі “Словом”, але глибоко сучасний за змістом».

У самого ж Рильського ставлення до класики інакше. Рильський, як казав його приятель Віктор Петров, – поет «музеїв і бібліотек». Він ніколи б не вигукнув разом із Тичиною: «Це що горить: архів, музей? – а підкладіть-но хмизу!..». Так само інакшими є і його стильові уподобання. Рильському органічно чужа імажиністська гонитва за образом, чи, як він сам говорив, «імажиністична ляпанина». Аж ніяк не менше чужа йому й футуристична деструкція. Принаймні в Рильського не можна навіть уявити чогось схожого на інструментальну музику тичинівської «Фуги»:

 
Вітер вітер ві
терзає дуба кле
на хмарах хмуре сон
це знов осінній ві
 

Поезія Рильського – стихія плавного ритму. Посилена й поглиблена надзвичайно вишуканими римами й не менш вишуканою звуковою інструментовкою, вона робить Рильського чи не найліпшим майстром плавного вірша за всю багатовікову історію українського слова. Рильський – це перш за все ритми на взір:

 
Мов поцілунок крізь вуаль —
Чудний, нескінчений і ніжний —
У серці виник давній жаль
І щез, як вітер перебіжний…
 

або:

 
На білу гречку впали роси,
Веселі бджоли одгули,
Замовкло поле стоголосе
В обіймах золотої мли…
 

Тим часом Тичина, для якого, кажучи словами Леоніда Новиченка, «принцип максимальної індивідуалізації ритму» відіграє колосальну роль, ще замолоду «почав уперту боротьбу із звичною плиткою гладкістю метричного вірша». Чому кумирами молодого Тичини стала трійця: Шевченко – Уїтмен – Верхарн («Людськість промовляє / трьома розтрубами фанфар: / Шевченко – Уїтмен – Верхарн!»)? Тому, що це поезія резистансу, «поезія революції»? Звісно. Але ще й тому, що це революція в поезії, бо всі троє ламали узвичаєний поетичний ритм. Шевченко, як писав колись Євген Маланюк, «либонь, перший зачав писать поеми різними метрами, зміняючи, часом раптово, ритм. Це була революція». Так само й Уїтмен. «…Я відкинув римований і білий вірш, – каже він. – …Але ритм я визнаю; не зовнішній, регулярний і розмірений: короткий склад, довгий склад – короткий склад, довгий склад, – як хода кульгавого; така поезія мені чужа. Морські хвилі не викочуються на берег через рівні проміжки часу, як і пориви вітру між соснами, а проте і в рокоті хвиль, і в шелесті вітру між дерев є чудовий ритм. А який би він був монотонний, як стомлювався б від нього слух, якби він був правильний! Саме цей різновид мелодії і ритм я намагався вловити…». Ритм життя пробував уловити і послідовник Уїтмена Верхарн. Та й загалом, на початку минулого століття розгойдані ритми стають популярними, зокрема в Україні (пригадаймо хоч би Михайля Семенка чи Валер’яна Поліщука), бо їх сприймали як «форму часу», пряме віддзеркалення подиху революції. «Стопа, вірш, строфа, – писав Борис Якубський у своїй «Науці віршування», – всі ці ритмічні канони порушуються, ритм набирає різноманітності й різнобарвності, що відрізняють нове кипуче життя від старого, одноманітного й супокійного… в наші бурхливі, нервові, революційні часи змінився ритм життя й утворив у душі нові ритмічні вимоги, нові смаки: нам естетичну насолоду тепер дає власне ритм з перебоями, ритм ворухливий, нервовий…». Цей ритм знаходить своє найяскравіше втілення в поезії Тичини, а от Рильський залишається вірний традиції.