Неудачу князю Игорю предрекают солнечное затмение и увиденный Святославом «мутный сон». Безмерность и беспредельность горя обездоленной и поверженной Руси призвана выразить Ярославна и русские жены, плачи которых олицетворяют плач матери-земли о своих сыновьях. Мастерское использование поэтических сравнений, метафор, приема образного параллелизма, цветописи и звукописи обогащает образно-эмоциональную партитуру «Слова» и создает грандиозную языковую картину русского мира.

Нельзя сказать, что авторская сверхзадача сводится к формулированию идеи политического объединения русских земель под властью верховного князя. Скорее автору «Слова» дорог и близок идеал единства равнозначных и равноправных по силе и могуществу князей – по типу «дружинной демократии», а не идеал единого централизованного государства. В тексте нет прямых указаний на неоспоримое старшинство киевского князя, хотя «золотое слово» – призыв к объединению князей – вложено в уста Святослава. Эта идея равновеликости князей передана художественными средствами: их образам автор придает характер былинных богатырей, подчеркивая независимость и достоинство каждого.

Главный замысел автора – воссоздать и наиболее полно запечатлеть образ родины. Именно судьба Руси, самостоятельность, величие, культурное богатство которой автор «Слова» связывает с могуществом князей, является собственно содержанием произведения. Все это позволяет определить жанр «Слова» как лиро-эпическую поэму, пронизанную публицистическим и патриотическим пафосом. Автору «Слова о полку Игореве» дорога каждая пядь Русской земли, каждое существо – летающее, бегающее, живущее на ней, традиции и бытовой уклад людей, язык, богатейший в образном и эмоционально-психологическом плане. Не случайно к концу поэмы усиливается фольклорный элемент. В рамках техники литературной наррации в духе сказания он приобретает самостоятельное значение как образ-знак русской культуры. Анализируя художественно-поэтические особенности великого памятника древнерусской словесности, А. А. Горский резюмирует: «впечатляет территориально-географический охват “Слова” – от Новгорода Великого до Крыма и Кубани, от Карпат до Волги; непревзойденным является изображение в “Слове” природы, тесно связанное с уникальной по своему богатству символической поэмы (свет и тьма, солнце, месяц, море, реки, тучи, ветры, огненные столпы, смерчи, волки, лисицы, орлы, соколы, галки, лебеди, гуси, кречеты, вороны, сороки, дятлы, гоголи, чаицы, черняди, соловьи) – таковы образы “Слова”, взятые из природы и имеющие в поэме тот или иной символический смысл»^[29].

«Слово» показывает, что в фольклорное мышление проникают элементы христианского мировоззрения и преобразуют художественную систему легендарно-мифологического повествования в высокой степени целостное и идейное по содержанию произведение. На примере «Слова о полку Игореве» можно видеть, как литература становится мощным фактором культурного самосознания русского человека, конструирующим ценностно-смысловой мир русской культуры. В литературе складывается образ Русской земли, освящается любовь к родине, формируются мировоззренческие установки русской культуры. В произведениях этого ряда устанавливается связь между реальными событиями жизни человека и их провиденциальным смыслом, открывающимся в истории. Автор «Слова» желает сохранить богатство земли Русской, осознавая ее неким единым целым, желает воспеть ее красоту, используя огромные возможности книжной культуры. Он черпает художественные образы из поэтического богатства фольклорной традиции, создает потрясающее полотно – топографически точную панораму Русской земли, которая теперь существует не в старом языческом, но в новом христианском культурно-историческом пространстве. Во времени новой истории не остается места провинциальному междоусобному мышлению русских князей – они должны оставить братоубийственную рознь и стоять на страже внешних границ своей родины. Не случайно традиции «Слова» имели продолжение в таких замечательных памятниках, как «Слово о погибели Русской земли» (середина XIII века) и «Задонщине» (конец XIV века), непосредственно связанных с историей татаро-монгольского нашествия.

Литературная традиция, традиция слова-логоса в художественном и духовном пространстве древнерусской культуры развивается параллельно с традицией слова-образа – живописного и архитектурного творчества. Опыт христианизации человека древнерусской культуры связан с богослужебной практикой, со зримыми образами Священной истории и святости, которые непосредственно транслируют онтологические и этические идеи христианского учения, нормы, идеалы и ценности христианской культуры. В этом контексте важно выявить особенности складывающейся традиции древнерусского зодчества и иконописания.

Архитектурной моделью древнерусских храмов стал тип крестово-купольного храма, сложившийся в культуре Византии. И внутреннее пространство храма, и его внешний образ получают символическое толкование. Символичен сам конструктивный план – крест и главенство купола, – создающий зримый образ распятого Богочеловека. Основную смысловую нагрузку в храме берет на себя интерьер. Внутреннее убранство храма представляет собой иерархическую структуру, которая разделяется по горизонтали и вертикали. В ее основе – теологический принцип деления Церкви на небесную и земную. Пространство храма включается в смысловую структуру богослужения и каждой своей частью призвано содействовать созданию образа горнего мира. Кульминацией в восприятии пространства церкви служит пространство, открывающееся сквозь световое кольцо. «Здесь пространство храма устремлено вверх, навстречу свету, падающему сквозь узкие окна, прорезающие световой барабан. Купол парит над световым барабаном, и рассеянный свет отделяет от зрителя написанный в куполе, в самом зените, лик Бога, живопись, покрывающая стены, столбы и своды, раздвигает пространство, дематериализует конструкции смешением охры, лазури, красных, малиновых, синих тонов. И это пространство заполнено льющейся с хоров торжественной и строгой мелодией»^[30].

В основе геометрии византийской архитектуры – размерная структура храма, определяющаяся по внутренним очертаниям стен. Размеры берутся в одинаковом счете, но с разными эталонами длины. Главное и подчиненное соотносятся как большая и меньшая меры. Для центрального нефа – большая мера, для боковых – меньшая. Отсюда главным принципом в построении интерьера становится не соразмерность, а пропорция, как движение от размера к размеру.

Геометрический принцип русских храмов иной. В храмах Пскова, Новгорода «разметка плана и отсчет вертикальных размеров идут по наружным очертаниям стен». Принципом архитектурной гармонии становится уже не пропорция, а именно соразмерность крупных, ясно выраженных по типу геометрического подобия форм. Следствием такого конструктивного приема оказывается новый ассоциативно-образный ряд. Русские храмы живописны, «встроены» в ландшафт. В пространстве храм читается, как картина, и наделен глубоко индивидуальными, «личностными» чертами. Здесь возникает и героико-эпический образ новгородской Софии, и лиризм храма Покрова на Нерли, и лиро-эпический облик Успенских соборов Владимира и Москвы, и молитвенно-экстатический образ церкви Вознесения в Коломенском. Храм и природа гармонично сосуществуют. Храм является средоточием духовной жизни человека, выражая заложенную в нем антропокосмическую идею, утверждающую единство Бога и человека, горнего и дольнего, реальности божественного и природного мира. В русской религиозной философии она осмысляется как идея собора всей твари в Боге, «грядущего храмового или соборного человечества».

Два элемента древнерусской архитектуры – живописность и пластичность – достигают идеального звучания в шатровом зодчестве. Органический синтез цвета, света и формы характеризует гениальное произведение русской архитектуры – собор Василия Блаженного. Ячеистая структура, пирамидообразные силуэты, многоглавие несомненно исходят из практики деревянного строительства. В русской культуре вырабатывается самостоятельный архитектурный язык, впитывающий элементы деревянного зодчества и образную символику христианского крестово-купольного храма. В сознании русского зодчего присутствует понятие красоты-гармонии – гармонического единства многообразных красок, линий, пластических форм. Глубоко восприняв христианскую концепцию храма, русские мастера создают свой художественный идеал. В нем природное и человеческое является выражением единства тварного и нетварного – гармонии отношений между Богом и человеком. «Здесь мироообъемлющий храм выражает собой не действительность, а идеал, – свидетельствует Е. Н. Трубецкой, – не осуществленную еще надежду всей твари»^[31].

Храм следует рассматривать как основную смысловую категорию средневековой русской культуры. В храме образ, символ и знак онтологизируются, в причастности к Первообразу наделяются свойствами трансцендентного бытия. Храм – это образ и подобие мироздания, заключающий его в себя, место общения человека с Богом, Дом Божий. Только в храме возможно бытийное самораскрытие Абсолюта как Сущего, в обнаружении реальности Бога, таинственно, Духом Святым действующего в человеке. Через молитву человек вступает во взаимодействие с миром небесных сил, обращая свой взор на икону, свидетельствующую о присутствии здесь-и-теперь Бога и святых.

Иконопись и монументальная храмовая живопись имеют особое значение в структуре храма. «Архитектурность нашей религиозной живописи» (Е. Н. Трубецкой) выполняет онтологическую и эстетическую функцию в бытии храмового искусства – в его литургическом синтезе и божественном замысле о соборе всей твари. В храмовом пространстве нет ни одного предмета, изображения или элемента декора, которые бы не нес ли сакральную нагрузку, не были бы связаны с Первообразом, раскрывающим себя в событиях и образах священной истории.

Духовная концепция образа как эстетической проекции Первообраза нашла свое совершенное художественное воплощение в творческом опыте мастеров московской школы иконописи Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, Дионисия. Их творчество не случайно называют периодом «русского предвозрождения» (Д. С. Лихачев), который связан с духовной практикой и учением исихазма, проникающего на Русь в XIV веке. Как пишет В. К. Былинин, «его основоположник – византийский монах Григорий Палама сформулировал не просто учение, а настоящую программу “духовного делания”, нравственного самосовершенствования человека, идущего по пути “обожения”, то есть по пути, который позволял ему максимально приблизиться к “первообразу” – к Богу… Русские чернецы активно восприняли их идеи, увидев в них тот живительный источник, который позволял обрести внутреннее равновесие и уверенность в себе, в своих силах»^[32].

Центральная онто-гносеологическая и эстетическая категория исихазма – свет. Свет – духовная природа Божества, открывающего себя людям. Свет был явлен в преобразившемся Христе на горе Фавор. Следуя евангельскому событию, свидетелем которого стали любимые ученики Христа Иаков, Иоанн и Петр, святитель Григорий Палама утверждает возможность чувственного восприятия нетварного света. «Именно узрение этого света сверхчувственно-чувственным видением в акте особой мистической практики – умного делания, было главной целью монахов-исихастов, наполнявших в то время Афон», – отмечает В. В. Бычков^[33]. В духовной практике исихазма развивается особый тип эстетического познания – непонятийный, основанный на интуитивном постижении нетварной энергии.

Трансцендентный образ становится доступным при непосредственном воздействии на человека Святого Духа. В такой духовной практике познание мира осуществляется энергийным путем.

В системе средств художественной выразительности живописным эквивалентом трансцендентной энергии является эмоция. Для того, чтобы передать эмоциональное состояние, необходимо сделать образ внутренне напряженным, драматичным, показать работу Духа, свершающегося в нем. Духовная цель подобного живописания – вызвать у человека чувство возвышающее и очищающее, призвать к смирению и покаянию пред образами высшей Божественной силы и правды.

Творчество Феофана Грека и выражает собой эстетику «грозного духоблистания» (В. К. Былинин). По сохранившимся фрагментам росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде можно говорить об особенностях творческой философии Феофана Грека. Единство композиции достигается художником благодаря общности эмоционального тона. Его образы полны духовной энергии, драматически напряжены. Жесты, позы, одеяния изображены в динамике. Кисть живописца темпераментна и свободна. Идея величия подчеркнута монументальным звучанием образов. Для усиления эмоционального воздействия Феофан применяет цветовую «психотехнику». Его фигуры как бы внутренне озарены ярким светом; он накладывает белые блики поверх темных красно-коричневых тонов, свободно моделируя форму белильными штрихами-движками. В образах Феофана преобладает героическое начало. Таков Христос Пантократор (в куполе церкви), Св. Троица – в виде ангельского воинства, представшего перед Авраамом и Саррой, архангелы, преподобный Макарий Египетский, столпники Алипий, Симон Младший и Симон Старший.

Основная тема творчества Феофана Грека – тема величия Бога, пред славой и красотой Которого должно человеку достойным быть, а значит нравственно совершенствоваться. Бог для Феофана – абсолютная духовная величина и сила. Пред Богом, по мысли художника, человек должен совершить подвиг – подвиг ума, возвышающего «очи души», и тем самым приблизиться к пониманию Божественной сущности. Вслед за Григорием Паламой Феофан как бы призывает: «Пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн». Живописная техника передачи духовной динамики является ведущим художественно-эстетическим приемом Феофана Грека, стремящегося передать Божественную энергию в образах – фресковых и иконописных.