Глава вторая
Виды «тайной недоброжелательности»

Как мы и предупреждали, начнем расследование с наряда. В сцене возвращения графини с бала ее раздевают горничные: «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам». Отметим попутно, что под старость ноги распухали у Екатерины II, случалось, она не могла подниматься по лестнице, из-за чего принимавшие ее вельможи заменяли ступени «отлогими подмостками»^[37]. И сейчас можно видеть пандус в Царском Селе за Камероновой галереей, где пожилая императрица любила сиживать.

Анна Андреевна Ахматова, почувствовавшая эту ноту, писала в «Поэме без героя», плотно связанной с «Пиковой дамой» Пушкина^[38]:

 
А теперь бы домой скорее
Камероновой Галереей
В ледяной таинственный сад…
………………………………………………….
Но, наверно, вокруг тот самый
Старой ведьмы Пиковой дамы
Город…
 

Возведенная Екатериной II Камеронова галерея и Пиковая дама соединены. Но мало ли как проявляются поэтические образы. И мало ли у кого могло быть желтое платье?

Все оттенки желтого^[39]

Любая из дам, широко известных, как прототипы старой графини – и Наталья Петровна Голицына, и Наталья Кирилловна Загряжская, обладала подобным туалетом. Достаточно взглянуть на работы Дмитрия Григорьевича Левицкого, чтобы понять: желтовато-серебристый шелк находился в фаворе.

Стоит ли под любой «желтой шалью» у Пушкина видеть Дарью Федоровну Фикельмон, а любой «малиновый берет» ассоциировать с Елизаветой Ксаверьевной Воронцовой? Хотя на портрете будущей посланницы кисти Александра Павловича Брюллова 1825 года Долли – кстати, «горбоносая красавица с зачесанными висками» – действительно с головы до ног закутана в желтую шаль. Но этот же предмет, только более солнечных, оранжевых тонов, вьется вокруг плеч императрицы Александры Федоровны, на портрете, написанном уже Карлом Павловичем Брюлловым в 1837 году. Много раз желтая шаль повторена и в руках у супруги покойного Александра I Елизаветы Алексеевны. Так ее увидели и Владимир Лукич Боровиковский, совсем юной в 1795 году, и Джордж Доу в уже посмертном портрете 1828 года.

Тот же художник накинул желтую шаль и на локти рук Елизаветы Воронцовой на ее самом молодом портрете, который Пушкин хорошо знал. Шаль лимонного оттенка присутствует и на одном из вариантов портрета дочери графини – Софьи, заказанном художнику Д. Каневари, накануне свадьбы девушки в 1844 году. Перешла от матери по наследству? Любители версии о «черном» ребенке графини, вновь закрыв глаза на сроки рождения младенца^[40] и связав образы с пушкинской строфой, увидят в этих передаваемых, как эстафета, шалях глубокий смысл…

Между тем есть и другая, хорошо известная поэту дама – Софья Станиславовна Киселева, «медная Венера» – щеголявшая желтой шалью на портрете, написанном Джорджем Хейтером в 1831 году, где она представлена вакханкой в венке из жухлых виноградных листьев. Перечисления можно продолжать. Такова была мода. Тем не менее атрибут, описанный поэтом, не превращает перечисленных женщин ни в «семинаристов», ни в «академиков в чепце».

Другой пример: знаменитое изображение Елизаветы Воронцовой работы Джорджа Хейтера 1832 года в красном берете. Если просмотреть портреты 20—30-х годов позапрошлого столетия, то легко заметить, что большинство дамских головных уборов буровато-пунцово-пурпурные. Снова мода. И снова императрица Александра Федоровна, отмеченная нежным карандашом Петра Федоровича Соколова, окажется в первых рядах. В красных беретах будут щеголять и графиня Гурьева (тоже одесская знакомая Пушкина), и княгиня Строганова, урожденная Кочубей – юношеское увлечение поэта. Желание Анны Ахматовой видеть в «пунцовой токе со страусовыми перьями» Каролины Собаньской знаменитый берет^[41] привело к поиску черт польской шпионки у Татьяны Лариной… Так что с туалетами следует обходиться осторожно, тем более что художники, создавая копии, имели привычку «переодевать» своих моделей едва ли не под цвет стен комнаты, где портрету надлежало висеть.

Однако желтое платье Екатерины II широко известно, ее и воспринимать-то принято в этом наряде. Прежде всего, желтым было венчальное платье принцессы Софьи Фредерики Августы Анхальт-Цербстской, которое и ныне хранится в коллекции Музеев Московского Кремля. В этом наряде юная великая княгиня Екатерина Алексеевна – если не «горбоносая», то длинноносая и с розой в волосах – изображена Георгом Кристофом Гроотом в 1744 году на большом полотне в овальной раме. Платье отделано бело-серебристым кружевом, его яркое, солнечное пятно сразу бросается в глаза.

Другой портрет – хрестоматийный – кисти Левицкого, созданный в 1783 году. На нем Екатерина II представлена в образе законодательницы, возжигающей фимиам у статуи богини правосудия. Пушкин видел его множество раз в Зимнем дворце, как и реплики с него в учреждениях и усадьбах^[42]. Воистину, такая Екатерина II навязла в зубах. Это полюбившееся копиистам полотно послужило Левицкому основой для двух вариаций: поясного изображения императрицы с цепью Андрея Первозванного на груди 1784 года и «Екатерины Таврической» 1787 года, где увитый лавром меч Минервы указует на Крым – Тавриду, осененную радугой.

Все три портрета решены в оттенках желтого. Но если у юной Екатерины Алексеевны платье, как апельсин – насыщенных тонов, то в 1780-е годы оно бледнеет, становится лунно-серебристым, оттеняя золото императорской мантии или песочно-кремовую желтизну пояса.

Особенно частым, даже официозным, стал образ мудрой законодательницы, омоложенный скульптором Федотом Ивановичем Шубиным. Фигура мраморной государыни была изготовлена по заказу светлейшего князя Григория Александровича Потемкина для знаменитого праздника в Таврическом дворце 1791 года^[43]. Ее изваяли из «чистейшего белого мрамора», но в блеске свечей она казалась лунно-золотистой.

Всего сказанного достаточно, чтобы понять, что Екатерина II на визуальном уровне воспринималась подданными как золотая. Золотой век. Пушкин намеренно снижает звучание цвета до желтого. Не все золото, что блестит. Более того: он вовсе убирает блеск, оставляя штукатурку желтых классических петербургских особняков. Под порывами ветра и мокрого снега штукатурка облезает…

Утвердившийся в живописи, литературе и журналистике того времени образ Екатерины-законодательницы особенно раздражал критиков ее царствования. Александр Николаевич Радищев так рисовал сон монарха в «Путешествии из Петербурга в Москву» 1790 года: «Казна, определенная на содержание всеополчения (армии. – О. Е.), была в руках учредителя веселостей… Милосердие мое сделалося торговлею, и тому, кто давал больше, стучал молот жалости и великодушия. <…> В созидании городов видел я одно расточение государственной казны. <…> Я мнил в ослеплении моем, что ненужная казна общественная на государственные надобности не может лучше употребиться, как на вспоможение нищего, на одеяние нагого, на прокормление алчущего… Но сколь прискорбно было видеть, что щедроты мои изливалися на богатого, на льстеца, на вероломного друга…»^[44]

Сравним у Пушкина в заметке «О русской истории XVIII века»: «Екатерина знала плутни и грабежи своих любовников, но молчала. Ободренные такою слабостью они не знали меры своему корыстолюбию… От канцлера до последнего протоколиста все крало и все было продажно»^[45].

Теперь переведем сказанное на обыденный уровень в повествовании о «Пиковой даме»: «Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и девичьей, делала, что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху».

Так что желтое платье графини появилось совсем не случайно. Однако этого указания недостаточно. Оно вовсе не исчерпывает проблемы. Не ставит точку. Напротив, само раскрывается только в букете с другими атрибутами Старухи.

«Фантастические попытки»

Не стоит ломиться в открытую дверь и доказывать, что пушкинское мировосприятие тесно связано с мистикой. В прошлом веке отечественным исследователям приходилось нарочито подчеркивать материализм. Порой очень важные, интересные с медицинской, психиатрической точки зрения разборы «Пиковой дамы» обесценивали себя заявлениями, будто Пушкин не склонен был верить «в чары кабалистики» или «мистику загробных откровений»^[46]. Поместив подобную отписку, автор чувствовал себя спокойнее и даже ссылался на подобные же суждения других ученых, которые до роковой фразы посвятили свои книги доказательству обратного: «Обсуждать события “Пиковой дамы” с точки зрения их правдоподобия – идти по заранее отвергнутому Пушкиным пути», тем не менее «художественный мир Пушкина не приемлет иррационального», поэт «не соглашается признать мир принципиально необъяснимым»^[47].

А если его «рацио» больше, чем у обыденного человека? И то, что для нас «принципиально необъяснимо», для него прозрачно? Пушкинский мир не принимает однозначности. Не терпит ограничительных ответов. Он пребывает в зыбкости, которая противоположна косности, но не целостности.

Поэт как раз интересовался каббалой, религиозным учением езидов, значениями карт таро, входил в кишиневскую масонскую ложу «Овидий». Столь занимавшая его природа таинственного нашла отражение и в «Песнях западных славян», и в «Золотом петушке», и в «Сне Татьяны». Кстати, плохо принятом даже Петром Вяземским: «Фантастические попытки неудачны у Пушкина. Например, сон в Евгении Онегине»^[48].

В «Пиковой даме» «фантастические попытки» оказались еще дальше от традиционных романтических картин, чем было принято в ту эпоху. Они уводили читателя далеко за пределы Петербурга первой четверти XIX века, в мир непрямых, ускользающих исторических аналогий.

Имя Сен-Жермена в повести как бы служит разделительным, верстовым столбом – указывает на границу между миром обыденным и волшебным. В первой главе Томский рассказывает о бабушке: «С нею был тогда коротко знаком человек очень замечательный. Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня, и прочая. Над ним смеялись, как над шарлатаном, а Казанова в своих Записках говорит, что он был шпион; впрочем Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный. Бабушка до сих пор любит его без памяти и сердится, если говорят об нем с неуважением». Граф помогает проигравшейся в Париже молодой красавице, открыв ей тайну трех карт.

Помимо таинственных легенд, окружавших этого блуждавшего из эпохи в эпоху героя, современникам Пушкина был известен слух, будто удивительный граф посетил Россию в 1762 году, незадолго до переворота в пользу Екатерины II, имел сношения с заговорщиками и оказал им какую-то помощь. Суть этой помощи неясна и является до сих пор предметом обсуждения в историографии, посвященной екатерининскому царствованию^[49] или жизни самого Сен-Жермена^[50], который в России выступал под псевдонимом «граф Салтыкоф».

Согласно легенде, в обеих столицах в салоне Сен-Жермена собирались Голицыны, Разумовские, Остерманы, Юсуповы. Биографы таинственного графа настаивают, что Пушкин, общавшийся с некоторыми членами разветвленного семейства Голицыных, именно через них получил сведения о Сен-Жермене. Он поместил эпизод с дарением карт в Париж, поскольку подобный случай был пережит княгиней Натальей Петровной Голицыной, встречавшейся с графом во Франции и отыгравшейся благодаря названным ей трем картам^[51].

Итак, имя Сен-Жермена вызывало у светского читателя того времени ассоциации не только с европейскими мистиками и авантюристами, но и с таинственной стороной недавнего прошлого самой России – с переворотом 1762 года (о нем же говорит агитационная песня) и личностью Екатерины II (принявшей основной удар критики в заметке «О русской истории XVIII века»).

Граф Сен-Жермен. Гравюра Н. Томаса с оригинала П. Ротари. 1762 г.

Каббалистическое значение трех карт, подаренных старой графине, тоже вызывает ассоциации с екатерининским переворотом. Пушкин намеренно не называл мастей карт, подчеркивая тем самым, что они принадлежат к старшим арканам, и любопытный читатель должен искать их значение именно там.

Тройка символизирует «императрицу», хозяйку жизни, чья основная функция – действие. Известно высказывание Екатерины II по адресу своего колебавшегося в день переворота мужа: «Одни слабоумные нерешительны».

Семерка – это так называемая «колесница», она олицетворяет жизненный успех, победу. Колесо фортуны. Екатерину II часто изображали в колеснице, под снопами лавровых венков, с неизбежным рогом изобилия. Самое распространенное, много раз гравированное – по оригинальному рисунку Фердинанда де Мейса – «Екатерина II, путешествующая в своем государстве в 1787 году»^[52]. Другая, не менее знаменитая картина – «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» кисти Стефано Торелли 1772 года^[53].

Поворот колеса в сторону счастья, воспринимаемого в XVIII веке как жизненный успех, и на раззолоченной повозке оказывается Фелица. Счастливая правительница – «богоподобная царевна Киргиз-Кайсацкия орды», как назвал императрицу Державин в оде «Фелица» 1782 года.

 
Слух идет о твоих поступках,
Что ты нимало не горда;
Любезна и в делах, и в шутках,
Приятна в дружбе и тверда;
Что ты в напастях равнодушна,
А в славе так великодушна,
Что отреклась и мудрой слыть…
 

Этой счастливой картине критики екатерининского правления, которых Державин назвал «твоих всех милостей зоилы» и сравнил с ненасытными «крокодилами», противопоставляли оборотную сторону монеты. Она-то и показана в сочинениях Михаила Михайловича Щербатова, Шарля Массона, а по их следам и – молодого Пушкина. По мановению руки волшебника Сен-Жермена «колесница» покатила к победе. Но возможно было и обратное движение…

Туз – либо «правосудие», справедливое воздаяние за дела. Либо «маг», воля, побуждение к действию^[54]. Подтолкнувший к роковому шагу изобретатель философского камня – в повести Сен-Жермен. Однако сколько колеснице ни катить, сколько Фортуне ни крутить колесо на счастье – впереди маячит «правосудие».

Благодаря значениям карт за спиной старой графини вырисовывается образ, отрешенный от сиюминутной петербургской жизни. Это «императрица», чей «жизненный успех» был обеспечен подарком или помощью Сен-Жермена и которая, правильно использовав данные карты, получила «справедливое воздаяние» – победу.

«Чертог сиял»

На Екатерину II указывает и ряд второстепенных деталей повести, где карточная игра вбирает в себя понятие игры жизненной, борьбы за власть и богатство, схватки за царский венец. Оборот речи «тогда дамы еще понтировали», описывающий появление графини в Версале на карточной игре у королевы, иносказательно воспринимается так: тогда дамы еще участвовали в политике, боролись за корону. Ситуация, естественная для русского XVIII века, но отошедшая в прошлое после указа Павла I о престолонаследии, запретившего передавать корону по женской линии.