Треба визнати гірку правду: комуністичні міфотворці відводили й Довженку, і його творчості «прагматичну функцію» – для зміцнення свого владарювання, впровадження своєї «генеральної лінії» (винищення національної інтелігенції, голодомор, шалена експлуатація, участь у поділі Європи разом з фашистами Німеччини). Використовували і як митця, і як шановану у світі особистість – цим зумовлені його поїздки до Праги, Берліна, Парижа, Лондона (1930), його виступ на І з'їзді радянських письменників (1934), створення документального фільму російською мовою «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» (1940).

Використовували, та в який спосіб? Все в той же, що протривав від Павла Тичини («О, будьте прокляті ви всі!» до Івана Драча («О, будьте прокляті ви ще раз!»), – методи, що їх у застійні 70-ті буде «науково» визначено як «контрпропаганду». Текстів Довженкових виступів за кордоном немає, та прогалину красномовно заповнює такий абзац з листа кінорежисера до І. О. Соколянського з Берліна: «Ставляться до мене хороше. У доповіді вирішив нікому не кланятися, а навпаки, нападати і лаяти ся… Словом, хай живе за всяку ціну, за всякі муки, труднощі, зубовний скрежет наша п'ятирічка, перша, друга, соцзмагання, ударники, з'їзди, постанови, усе те, про що любимо з тобою говорити. Єдиний для нас шлях» (розрядка моя. – Р. К.).

Я виділив «опорні» слова українського кінорежисера, драматурга, письменника, художника, щоб читач відчув атмосферу, у якій відбувалася провокаційна розправа над національною інтелігенцією, зокрема «Процес СВУ» (1930). І як відлуння його – оскаженіння антиукраїнської пропаганди, до якої примусили підключитись і Миколу Куліша, і Миколу Хвильового… І Олександра Довженка. Можливо, саме з цією метою послали за кордон…

Таким постає О. Довженко 1930 року.

Комуністичний Молох – ненажера: йому все мало, він все чимось не задоволений і вічно «полює за відьмами». «Обличчя ворога» – так називалася стаття П. Гридасова в газеті «Кино» (24 вересня 1937 року), з якої я наведу лише маленький уривок: «У цьому ж сценарії («Звенигора». – P. K.) протягується думка про месіанську роль «молодої» української інтелігенції. Сценарій «Звенигори» ставив режисер тов. Довженко, який багато в чому подолав його. Він показав класову боротьбу в період громадянської війни й створив образ Павла-петлюрівця, запеклого ворога українського народу. На жаль, він не зміг до кінця подолати шкідливі установки сценарію, й картина вийшла з грубими політичними помилками».

Десь років через тридцять після своїх вправ на полі політичної карикатури, маючи величезний стаж соціально-ідеологічної заангажованості в кіно, Олександр Петрович зізнається в «Щоденнику»: «Множество маленьких сірих людей поступово і методично послідовно перековували мене, що я – «ошибающийся». (Зверніть увагу на тональність запису – самоіронія, цілковита щирість і нещадна констатація. – Р. К.). І що головне, на що я здатний, – се різні «наказуємиє» помилки. І з великим трудом я піддався їх обробці».

Важко сказати, як склалася б доля Майстра, аби не катаклізм світової війни. У ці роки Довженкові відкривається страхітлива реальність геополітичного становища України. Доля художника і доля України туго зв'язуються в єдиний вузол. Прозріваючи, він записує в «Щоденнику» 5 квітня 1942 року: «На українських ланах і селах в огні і полум'ї вирішується доля людства, вирішується велетенська проблема світової гегемонії, вирішується доля людства на нашій недолі. Така нещаслива земля наша. Така наша доля нещаслива». І через десять днів: «Світе мій убогий! Покажи мені, де на тобі пролилося ще стільки крові, як у нас на Україні! Нема другої України. Нема». Це вже світовідчування й ескіз трагедійної кіноповісті «Україна в огні».

Від пережитих потрясінь О. П. Довженко, як і належить справжньому митцеві, розряджається в творчому акті. Його душа й уява линуть до предковічної землі, до джерел його роду, родинного гнізда й пам'яті дитинства. І саме 5 квітня 1942 року письменник записує: «Боже мій, скільки ж прекрасного й дорогого було в моєму житті, що ніколи вже не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь – усюди, куди тільки не гляне моє душевне око…»

Ви, читачу, звичайно, зрозуміли, ще йдеться про майбутній шедевр О. П. Довженка «Зачарована Десна». Отже, «Щоденники», кіноповісті «Україна в огні» й «Зачарована Десна» творилися одночасово. Саме вони, нарівні з оповіданнями воєнної пори, я вважаю, становлять найцінніший творчий доробок письменника – поза міфами, поза внутрішньою в'язницею й усвідомленням власної несвободи. І не випадково саме ці твори не були видані за життя Майстра. Не випадково «Україна в огні» зазнала нищівної критики, була суворо заборонена, Довженко став «іменинником» на закритому засіданні Політбюро ЦК ВКП(б).

Від цього партійного «нокауту» О. П. Довженко не зміг підвестися, душевно урівноважитися аж до смерті. Більш того, він став у повному сенсі полоненим – не мав можливості повернутися в Україну. Залишалося страждати.

І всупереч усьому творити. Хай і підневільно, з внутрішнім і зовнішнім, цілком реальним, цензором. Все це – та сумна, гнітюча реальність, яка й досі декому очі коле. Тому, перш ніж повернутися до дослідження прихованих важелів міфотворчості, я звертаю увагу читача на головну обставину, яку ретельно оминають: міф на повний зріст постав після смерті О. П. Довженка, й основною натхненницею і жрицею його була Ю. І. Солнцева.

* * *

Поетика романтизму, її еволюція за доби тоталітаризму ще чекає свого дослідника. У цій ланці української культури деформації та потворні гримаси особливо помітні. І це зрозуміло: літературний романтизм 20-х був безпосереднім спадкоємцем специфічного національного стилю – українського бароко – і мав міцний підмурівок у народному світовідчуванні. Цей органічний зв'язок простежується через творчість молодих Шевченка й Гоголя, П. Куліша й Стороженка. Впливу неоромантизму зазнали Леся Українка, Коцюбинський і ціла плеяда поетів об'єднання «Українська хата».

Революція в Україні, поразка УНР, перемога більшовиків і щирі сподівання деяких українських комуністів на можливість створення нової пролетарської української держави сприяли новому спалаху романтизму. Омріяна державність, воля, розвій національної культури – все здавалося можливим, здійсненним. Кожному творцеві відкривався широкий простір для осягання минулого, сучасного, майбутнього. І водночас чи не кожного митця гнітило передчуття катастрофи, спричинюване постійною зміною політичних декорацій… Хто шукав порятунку в аналогіях з історичним минулим – за наслідками, однак, вимальовувалася маловтішна картина… Хто поривався душею у прекрасну будучину світлого царства трудящих – цим невдовзі судилися важкі розчарування, жалі ошуканих. І, нарешті, були митці, що жили сучасним і в ньому намагалися бачити органічне поєднання давноминулої слави («було колись в Україні – ревіли гармати») та прийдешнього царства «свободи, рівності, братерства», прислухатися до сучасної «музики революції», до якої, звісно, треба чуйно прислухатися, – і творити, виховувати маси, змінювати їх, орати цілину їхньої свідомості, засівати її «розумним, добрим, вічним. Усі ці три течії романтичного світовідчування доби революції та громадянської війни, звичайно, не були ізольовані одна від одної, взаємодіяли між собою, й усі видавали… бажане за дійсне. И на всіх митців чекали Велика Ілюзія – Крах Мрії – Тоскна Безнадія (що, до речі, також є емоційно-настроєвою базою романтизму). Отак виникла могутня хвиля українського романтизму нової доби, до якої належали творці світового виміру – Тичина, Олесь, Сосюра, Яновський, Хвильовий. Мо-ло-ді! Довженко, безумовно, також належить до цієї плеяди, та, з огляду на свою творчу еволюцію, він примкнув до неї значно пізніше, в зрілому віці – у 33 роки. Йшов 1928 рік…

Доба новітнього «Sturm und Drang» тоді вже змінювалася кригою тоталітаризму. Найважливіші засади поетики класичного романтизму визначили його німецькі засновники на початку XIX століття – брати Шлегелі, Шеллінг, Новаліс, Тік, Ріхтер та інші теоретики – митці різних країн Європи й Америки. Як дефініція доби романтизму, найбільший грунт, певно, має спогад Ф. Шеллінга: «Чарівний був час… – писав один з йєнських мудреців. – Людський дух був розкутий, вважав себе здатним усьому сущому протиставляти свою дійсну свободу й питати не про те, що існує, але про те, що можливе (настане)». Для романтиків очікуване завжди попереду реального. Час неначе відкриває духовний простір для активного творення – звідси витоки й Відродження української культури 20-х років. Водночас «дійсній свободі» вже надходив кінець, і на 1928 рік (нагадаю: розгром «літературної дискусії») уже багато хто усвідомлював, що настає період канонізації нового режиму. «…Тоталітаризм викреслив установлений ще в епоху Романтизму знак рівності між народом і культурою, натомість ототожнивши народ – з державою, так що в масовій свідомості «націоналізм» поступово зрісся з «нацизмом», і вся етнософська проблематика виявилась ідеологічно скомпрометованою на довгі роки наперед», – так сучасний філософ Оксана Забужко об'єктивізувала фатальний поворот для етнософії на укорінення національної свідомості.

Отже, Довженко забарився й не зміг, як Тичина, зреалізувати період відносної свободи творчості. І, як на мене, саме в цьому «запізненні» лежить початок руйнівного конфлікту між яскравою особистістю, її намірами – й невблаганними обставинами суворої реальності. Для романтика (а він був від природи чистим романтиком) і свідомого українця нестерпно було бачити ідеологічне багно, в яке западає суспільство, духовно-інтелектуальний занепад цілої країни в 30-ті роки, жалюгідне існування національної інтелігенції, фізичне винищення носіїв національної ідеї. І все це – на тлі суцільних свят: твориться новий ритуал совєтської міфології. За таких умов життя й творчість ставали додатком до постанов партійних з'їздів, рад, наркоматів – органів, які називалися директивними. Праця на культурній ниві була в їхніх руках, і ті, що давали художникові роботу, вимагали оспівувати нове щасливе життя – всупереч очевидним фактам і навіть здоровому глузду. Реальність і творчість були розлучені, здавалось, навіки, й митці вже не жили, а лиш вдавали присутність, як поручик Кіже. Може, саме тому неймовірно трагічне існування на одній шостій частині світу здебільшого знаходило вельми дивне образне втілення – піднесено романтичне. Митці шукали порятунку в еквілібристиці понять, жадали бодай найменшої відповідності своїх творінь світовим уявленням про культуру. Для естетики класичного романтика «нове» й «прекрасне» – синоніми. Можливо, за цю рятівну соломинку вхопився й кінорежисер Довженко. Для нього, романтика, неможливо творити в країні кривих дзеркал, «країні навпаки». І тоді митець, мов Саваоф, відважився своєю геніальною уявою змінити світ, перетворити його. Світ спотворений, фальшивий, жорстокий оспівувався з непідробним натхненням поета як… опромінений щастям, поетичний, чарівний, доленосний.

Потрібна була нова поетика, нові естетичні поняття – і нові засади романтизму, який належало «підверстати» до соціалізму, що вже ембріонально був зачатий. Так зароджувалися й випробовувалися на практиці довженківські образно-теоретичні підвалини: «небо, відображене в калюжі» й «мідяки правд», «гола правда» й «правда мистецтва», «правда завтрашнього дня» й «правда краси», «краса ближче до істини» й «краще життя вважати добрим, ніж злим»… У цьому «естетичному» багажі є речі просто курйозні, й серйозно їх обговорювати неможливо. Але всі вони були покликані добою, співпрацювали з нею і тому мають бути розглянуті контекстуально. Інакше ми ризикуємо не збагнути умов, які формували саме таке світобачення. Що ж до щирості – то це не естетична категорія, а моральна проблема. Тому вона знімалася.

Отже, поряд з шалом терору, тотальним винищенням самих джерел духовості культивувалися фальшивий оптимізм, мрійливість, безоглядна віра в щасливе майбутнє. Вся країна перетворилася на розворушений мурашник. Муравликів, що збилися з «правильного шляху», просто розчавлювали. Звичайно, в ім'я високої мети. Поступово зникала адекватність у сприйнятті реальності. Вже не кажу про осмислення, глибшу інтерпретацію фактів. Скажімо, видатний романтик XIX століття молодий Микола Гоголь не просто помітив калюжу серед міста – він побачив у ній символ суспільного застою, і не лише благословенного Миргорода, провінції, а Імперії як такої. А в умовах тоталітарного режиму в тій самій калабані належало віднайти… небо, а в небі – зірки. Вже не дозволено було розчаровуватися (що є для естетики романтизму засадничою підвалиною – руйнація сподівань, нездійсненність омріяного ідеалу). Але правда життя волала до неба, і її неможливо було не почути, не побачити. Навіть упосліджена, вигнана з рідної хати покритка-правда продиралася попідтинню, домагаючись своїх прав на рівні традицій материзни. Певно, тому з'явилася необхідність «традицій підрізації» (П. Тичина). Звідси – довженківські іронізми в бік гайдамаччини, позірна зверхність до тисячолітньої культури («Звенигора»). Ця незручна реальність була затаврована низькою ціною мідяка, що поданий у множині («мідяки правд»), прирікав бідну правду на остаточну моральну девальвацію.

Залізна схема була ідеальним винаходом для творчого цинізму, а для самого Довженка – очевидними веритами, важкою карою – читайте «Щоденник». Але! Водночас вона була й щитом, за яким він намагався сховатися від критичних стріл. Режисер віртуозно вмів зображати національні традиції, закорінені в сивій давнині, народне світовідчування в усій його неповторній чистоті, як філософ, осмислював плин часу й мить життя. І не можна вірити словам Довженка «гайдамаки XVIII віку, що погано їздять на конях…» Він це писав, аби закамуфлювати свій справжній намір – подивіться самі, й ви побачите, як гарно режисер зобразив їзду хлопців в уповільненій зйомці: вони летять, вони опоетизовані, вони – як сокровенна легенда, як казка, що може тільки наснитися. У заповіти свого дитинства, своєї молодості він продовжував вірити. Однак диктат життя, обставини самого існування народу, поставленого новітньою історією перед безоднею винищення, змушував митця віднаходити в жорстокій громадянській війні народного героя. У брутальному насильстві грабіжницької колективізації – народного героя. У буднях підневільної індустріалізації – народного героя. В найжорстокішому випробуванні Другої світової війни – народного героя.

Як же відбувалася ця метаморфоза? За якими естетичними програмами здійснювалось оте перетворення?

Єлеазар Мелетинський пише: «Найархаїчнішому типу мислення відповідають уявлення про походження елементів культури (і природи) як спонтанні перетворення:…деміург – обоготворений гончар або коваль, наприклад, Гефест… стає зразком для таких мотивів, як вирізування людей з дерева або ліплення їх із глини, виковування сонця й місяця із заліза тощо. Для давніх хліборобів специфічним є оповідання про походження певних істот… у результаті жертвоприношень»… Перетворення стало прапором радянської доби: на півночі прокладали Біломорсько-Балтійський канал, на півдні вели наступ на пустелі, перегороджували Дніпро, Волгу, Дон, Єнісей, творили штучні моря – перетворювали природу в ім'я людини й для людини.

Звісно, перетворенням приносили шалені жертви на вівтар новітньої релігії. Тисячі зеків і напіввільних трудящих загинули на будівництві тільки Біломорсько-Балтійського каналу. Оце й було міфологічне «походження певних істот у результаті жертвоприношень»: формувався новий тип людини – «будівника комунізму». Чи знала радянська творча інтелігенція про цей процес заклання новітньому Молохові? Знала. І брала активну участь і у формуванні цієї міфології, і в самому процесі перетворення. Поет Микола Тихонов напише: «Гвозди б делать из этих людей, крепче не было б в мире гвоздей». Отак Гефест комунізму повернув нас до найархаїчнішої міфології і почав перетворювати не лише природу, а й природу людини, живу плоть на метал, тобто утворився зворотний процес – омертвіння духу. Оспівування всіх заходів партії-держави, отих злочинств і безуму стало відкрито проголошеною доктриною й керівництвом до дії. У цьому процесі перетворення змушені були брати участь десятки талановитих митців різних народів. Згадаймо десятки творів радянських письменників про перетворення природи. Назву, як на мене, кращий з них: романтична повістина К. Паустовського «Кара-Бугаз». Блискучий радянський прозаїк, естет Костянтин Паустовський писав: «Романтична настроєність не дозволяє людині бути брехуном, невігласом, боязким і жорстоким. У романтиці закладена шляхетна сила. Немає… підстав відмовлятися від неї в нашій боротьбі за майбутнє…»

За монтажними аркушами фільм «Іван» мав кінчатися так: «Іван: А пригадуєш, як ми змагалися з тобою у тридцять п'ятому, здається, році? (Картину було знято 1932 року, до 15 річниці Жовтневої революції. – P. K.). Іван: Зараз вже і я, і ти, і Дніпро з вищою освітою. Хведір: Можна уже й по Ангарі ударить. Ударимо, Іване? Іван: Ударим». (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 2. – Арк. 27).

В отакий спосіб здобувалося відчуття «третьої дійсності», прокладався магістральний шлях до «кінцевого сонячного пункту» (В. Винниченко). З цих самих позицій, на замовлення поточних суспільних потреб, робився фільм «Мічурін». І як не намагався режисер втекти від погромно-ганебної кампанії, розгорнутої в країні проти вчених-генетиків, ця втеча була унеможливлена в умовах тоталітарного режиму. За тебе, проти твоєї волі допишуть, дознімуть, до– й перемонтують стрічку так, аби вона відповідала нормам доби. Ще й увінчають Сталінською премією. Така прикрість сталася з Довженком, коли з екрана заговорив цитатами з власних праць Мічурін і країна довідалася, що немає чого чекати милостей від природи, взяти їх від неї – наше завдання. У такий спосіб впроваджувалася в життя «теорія» перетворення природи.

З цих самих позицій писалася «Поема про море».

Чи могли знати радянські митці-романтики, яких жахних втрат буде завдано природному середовищу в Прикаспії, на Дніпрі? Ставити так питання, гадаю, неправомірно: воно не має нічого спільного з естетикою. Зокрема з естетикою романтизму. Інша річ, що радянський романтизм як мистецький стиль став чимось чужорідним для естетики, бо був наскрізно заідеологізованим, великою мірою «кабінетним» і контрольованим з кабінетів. Йдеться про сутнісну неправду етичного порядку, спотворені моральні критерії. У 30-х роках, так само як у 50-х, процвітали брехливість, темнота, зрозуміле боягузтво, що перейшло в пандемію перестраховки, і, нарешті, Великий Терор. Однак силою талантів справжніх письменників ця страхітлива реальність була закамуфльована, романтизована, оспівана – ось де найбільший гріх радянського романтизму.

Ідеологічні конвоїри – від рядової спілчанської служки до кремлівських небожителів – були пильні. «Тиран подох, але стоїть тюрьма»… Вже в період хрущовської відлиги виникла «довженківська дискусія» навколо зовсім не теоретичної, а просто смакової статті Віктора Некрасова «Слова «великі» й «прості». Дискусія була однією з перших спроб похитнути державно-партійну міфологію, й тому я лише побіжно торкнуся аргументації В. П. Некрасова та його опонентів. На моє переконання, ця дискусія взагалі була далекою від Довженка. Перша й головна причина – фільм зняв не Довженко, а зовсім інший режисер, Юлія Солнцева. Друга причина – не зовсім за сценарієм Довженка… Читаємо лист Олександра Петровича до Ю. К. Смолича від 7 жовтня 1956 року: «Знаю я, що над «Морем» (мається на увазі сценарій «Поема про море». – P. K.)