Его актерская родина – «Современник» ефремовских лет. Там завязалось понимание театрального дела, там появились любимые партнеры, там состоялась его первая, и главная, жизнь. Он тяжело пережил метаморфозы в «Современнике». Это случилось еще при Ефремове. Сначала исчезла студийность, на которой возникало дело, потом стало иссушаться само дело. Для Табакова наступило репертуарное удушье. «Гражданственность», помноженная на философию типа «миром правит дерьмо», перестали его увлекать. Театр не давал выхода его лицедейской энергии. Олег-старший театр покинул, но Олег-младший вслед за ним не пошел – напротив, шесть полных лет директорствовал в «Современнике», пытаясь его спасать. Не мне судить, почему не спас и что там у них произошло. В конце концов он оказался в орбите МХАТа, рядом с Ефремовым. Ну а где ж еще должен был оказаться Санчо Панса?

Его заряженность на беспрерывную игру не иссякает с годами. Часто действует в жизни по законам сцены. Иногда, скажем, страшно кричит на какого-нибудь сотрудника, кажется, сейчас сердце у него разорвется. И вдруг стихнет, улыбнется и даже глазом подмигнет: «Ничего, мол, не расстраивайтесь особо-то, это ж актерский вольтаж, разрядка».

Во времена раннего «Современника» никак не мог дождаться вызова на сцену. Его эпизод был в конце пьесы, а он уже все продумал, все про себя внутри проиграл и уже не мог, ну просто не мог не начать игру. И вот, чтобы как-то разрядиться, стал бегать с первого этажа на четвертый, вверх и вниз. «Брачный крик марала», которым он когда-то изумил зрителей «Механического пианино», – это еще и образ переполненного игровой энергией лицедея, которому пришла пора встретиться с публикой.

Его «Табакерка» на Чаплыгина – реплика и рифма к его «Современнику». Он тоже поначалу поиграл в демократию и студийность – без этого театры не начинаются. Но быстро понял, что в искусстве театра демократии не бывает. Просвещенный правит абсолютизм – это его образ. Ведет театр авторитарно, жестко, сочетая, как сказал бы Владимир Ильич, русский революционный размах с американской деловитостью.

Из грязного полуподвала вылепил один из самых человеческих уголков новой театральной Москвы. Его энергия окультуривания прилегающего пространства несокрушима. Сначала подвал, потом первый этаж, потом дом напротив, затем весь двор. Начинает же всегда с туалетов, поскольку хорошо знает природу русского революционного размаха – космос освоит, но до бумаги в туалете никогда не снизойдет.

К своим актерам относится как к «детям семьи», по-мольеровски (именно так автор «Тартюфа» называл свой первый театр). Директор театра Александр Стульнев – его свояк, жена Марина Зудина – первая актриса, все остальные – его ученики, то есть близкие родственники. Как в любой патриархальной семье, тут есть свои праздники, легенды, общая память. Есть уже и свой мартиролог, без которого семья тоже не живет. Он знает своих артистов с головы до пят, от самого рождения. Часто огорчается, учит уму-разуму. Его «разборы полетов» – увлекательное дело. Говоря о своих артистах, он исполняется какой-то проникновенной тонкости и даже нежности. Он примеривает их судьбы на себя – и вдруг сам в себе что-то проясняет и понимает. Он воспитал нескольких превосходных лицедеев и гордится ими почти так же, как бабушкиными помидорами. Все они для него Женьки, Вовки, Сережки. В том, как он произносит их имена, все тот же пароль саратовской дворовой команды или «Современника» легендарных пор.

Любит делать подарки, выбирает их со вкусом. Делает это по-купечески широко. Открыл фонд собственного имени. Любит носить на брюхе огромную связку ключей. Кажется, он может открыть ими любую дверь на этом свете. И на том тоже. Он учится быть богатым. Каждый год в Международный день театра награждает театральных людей и просто тех, кого вспомнит его благодарная память. Награды дает по принципу «удивления перед талантом». Строку Пастернака на эту тему поминает на каждом шагу.

Он соприкоснулся с некоторыми крупнейшими режиссерами своего времени. Но только соприкоснулся. В сущности, он обошел «режиссерский театр» стороной, оставшись с театром, ориентированным на актера и из актера произрастающим. Поэтому не сыграл ни Санчо Пансу, ни Иудушку, ни того же Полония. Только в последние годы, очень осторожно, вновь стал сближаться с первыми людьми режиссерского цеха. Это движение обещает, мне кажется, новый поворот его актерской биографии. В шестьдесят он подарил себе и Марине Зудиной мальчика по имени Павел. Несколько лет я видел инфанта только на фотографиях, в четыре года увидел его живьем на берегу Атлантического океана, куда Павлика привезли на лето. Белесый, в отца, чрезвычайно любознательный Павлик с большим аппетитом поглощал какой-то огромный фрукт. Одновременно по-хозяйски озирал безбрежное пространство океана. Большую воду он видел впервые в жизни. Обнаружив рядом меня, он тут же бойко представился: My name is Pavel. Надо было видеть лицо Табакова-старшего. Было ощущение, что он достиг наконец высшего успеха.

Этюд второй. Год 2012. Кризисный менеджер

Он возглавил Художественный театр в мае 2000-го, то есть в те годы, когда его понимание актерства, театра и многих других слагаемых жизни было накрепко сформировано. Могу сказать, что это очень трезвое понимание. Он давным-давно уже не племянник Адуев, а дядюшка, которого он стал играть в «Табакерке», отдав роль племянника Игорю Нефедову, а затем Жене Миронову. Что это значит, например, по отношению к актерству? Вот характерное рассуждение Табакова о товарищах по профессии мхатовских времен: «Актеры – существа агрессивные, неверные, легкомысленные, сбивающиеся в кучу при первой возможности отпраздновать какую-нибудь дату и стремительно разбегающиеся при серьезной опасности, защищающие своего товарища – пьющего или пакостящего – перед представителями власти и совершенно не думающие, что в результате этого произойдет с защищенным ими гражданином». Если б прервать цитату здесь, это был бы вполне реальный Табаков мхатовских лет. Но все же не полный, потому что горькое знание актерства не избавило его от некоторых иллюзий юности. «Но <…> радости от актеров все же много больше, чем моего горького о них знания. Поэтому никогда никому из работавших под моим руководством не приходилось просить меня о наградах и званиях, и жалование я повышаю им с опережением потенциальных заявок».

Хочу подтвердить это сентиментальное признание. И звания дает с опережением заявок, и жалованье повышает без просьб-слезниц, и квартиры продолжает добывать и, чудовищно огорчаясь неблагодарности одаряемых, порой клянется, что больше ничего для них делать не будет, что на празднование Старого нового года к ним не придет, потому как не может вообще общаться с людьми, которые не приходят на похороны товарища (был и такой печальный эпизод в истории новейшего МХТ). Этой клятве я не верю. Вспоминаю, как сам Табаков замечательно показывает сына Павла, оскорбленного дворовыми товарищами и входящего домой с рыданиями и патетической просьбой: «Где моя записная книжка, вычеркните всех этих моих друзей навсегда!» Вот так и сам Табаков довольно быстро отходит от черного разочарования в товарищах артистах и снова начинает придумывать способы, как этих хитрых, коварных и не всегда млекопитающих ублажить. За двенадцать мхатовских лет чего только он не придумал: начал выплачивать «родовые» раньше, чем страна стала говорить о демографии; ничего не ожидая от государственной реформы пенсионной системы, установил «мхатовскую пенсию», многократно превышающую государственную. По-человечески содержит каждого, прослужившего в театре достаточное количество лет. Содержит так, как не снилось ни одному советскому и как не снится ни одному постсоветскому театру. Не называю никаких цифр и всегда советую О.П. эти цифры не разглашать, чтобы не вызывать естественную у нас в стране реакцию зависти к любому островку нормальной человеческой жизни. Многим бы хотелось этот островок разрушить, затопить, чтоб было «как у всех». Из этого чувства все наши революции происходили. Все это именуется ненавистным словом «совок», которое он и раньше употреблял, но теперь, на мхатовском островке, это понятие стало наполняться у него какими-то свежими личными эмоциями.

Очень редко слышит от одаряемых слова благодарности, что тоже принято в нашей среде. Тогда начинает благодарить себя сам. Делает это усердно в своих бесчисленных интервью, из которых встает образ уверенного, успешного, немного хвастливого и просто счастливого человека, не ведающего сомнений и ведущего театр от победы к победе. Этот образ, если кто-то в него поверил, – нормальная актерская маска Табакова. Находясь рядом с нашим героем, хочу передать твердое впечатление, которое сложилось за двенадцать мхатовских лет. Он тащит эту телегу трудно, часто отчаивается, срывается, закрывает готовые спектакли, потому что это «нельзя показывать за деньги». За двенадцать лет он закрыл в Художественном театре спектаклей больше, чем советская власть за несколько десятилетий. Каждый шаг по модернизации театра встречает сопротивление среды и того, что можно назвать глупой мифологией. Несколько лет назад он убрал с афиш букву «а» в аббревиатуре МХАТ. Сколько возмущенных голосов услышал по этому поводу «разрушитель Художественного театра»! А ведь это был чисто лексический жест: убрать из названия театра совковое «а», которое влипло в МХТ после декрета о национализации театров в 1919 году.

Он не называет себя ни директором, ни худруком, ни главным режиссером. Чаще всего именует себя «кризисным менеджером». Не раз и не два в его посланиях на самый верх, в его просьбах помочь Художественному театру звучит этот мотив: я должен успеть в отпущенные мне сроки. Он боится не успеть – это определяет чудовищный ритм и напряжение его жизни.

То, что МХТ нового века стал успешным театром, очевидно. Уже забыто, что несколько первых лет «кризисный менеджер» затратил на то, чтобы вернуть в театр публику. В те два зала, что были, и на Новую сцену, которую он открыл. Каким образом это сделано? Простейшим и давно известным: привлечением актеров, режиссеров и пьес, на которые пошла Москва. Первые знаки успеха воспринимались в штыки. Премьеру спектакля «№ 13» не обругал только ленивый. Один из нынешних трубадуров Табакова отметился статьей, которая называлась так: «И этот номер прошел». Да, этот номер не только прошел, но и обеспечил на долгие годы благополучие театра. Примерно так же, как благополучие товстоноговского БДТ было обеспечено тем, что рядом с «Идиотом» возник «Шестой этаж» и еще несколько пьес такого рода. После «№ 13» можно было делать и «Белую гвардию», и «Мещан», и «Господ Головлевых», и «Гамлета», и «Короля Лира», и «Пролетного гуся», и «Вассу Железнову», и «Преступление и наказание».

Идеология супермаркета – одно из многих определений такой художественной политики. Он готов, пожалуй, даже признать это определение. Только супермаркет должен быть превосходный, не совковый. Поэтому готов пригласить любого талантливого режиссера, чтобы хоть иногда «на прилавке» могли появляться истинно художественные вещи. Никогда не употребляет понятие «артхаус» и другие словечки из нового птичьего словаря. Со времен ефремовского «Современника» знает свой артхаус – живая пьеса и живой актер, оглоушивающий зрителя непредсказуемостью живой жизни. Ошибается ли в том, что есть сегодня живое? Конечно, ошибается, порой жестоко ошибается. Потому и снимает готовые спектакли, не выпускает их к зрителю. А если иногда выпускает, то понимает их несовершенство гораздо острее, чем все его критики. Знаю не с чужих слов.

Не будучи режиссером, любит обсудить увиденный прогон с товарищами – артистами. Для этого записывает шепотом на карманный магнитофон замечания, после репетиции прослушивает каждую запись и тут же ее комментирует. Актерство понимает как веселенькое дело. Слово это произносит с каким-то личным подтекстом.

Приходит в театр, заряженный смешным, подсмотренным, услышанным. Когда-то цитировал Антона, потом Павла, теперь цитирует инфанту Машу. Марину Зудину любит величать Мариной Вячеславовной; о себе рядом с ней говорит иногда в третьем лице: «Старика Зудина-то забыли». Разницу в возрасте вышучивает. Романтическую историю любви педагога и студентки любит проигрывать в смешных, откровенных и трогательных подробностях. Видно, что бог ему явно продлил если не молодость, то ощущение полноценности бытия.

Тысячью нитей связан с внешним миром. По всем карманам рассованы мобильники. Спешит ответить на каждый звонок. Главные развлечения – еда, спорт, музыка. Один из последних читальщиков газет в бумажном виде – не в электронном. С Интернетом пока не дружит. В меру азартен. В молодости играл в футбол. Плавать не научился. Полвека болеет за «Спартак», иногда бросает поверх пиджака красно-белый шарф. Пока в Москве были «однорукие бандиты», и к ним захаживал. Таким образом добавляет адреналина в кровь. Точно знает момент, когда надо остановиться. Проигрывает, но в пределах, заранее установленных. В этом напоминает своего героя Флора Федулыча Прибыткова. Риск риском, но «из бюджета не выйдет».

Театральное дело ведет по-купечески. Утро начинает с просмотра сводок и рапортичек: сколько билетов продано, сколько осталось, сколько людей ушло вчера со спектакля. Любимое развлечение – из окна второго этажа смотреть в Камергерский, когда там каждую вторую субботу месяца в любую погоду выстраивается извилистая очередь в кассу Художественного театра.

По итогам первой мхатовской пятилетки Табаков отчитывался на коллегии учреждения, которое нежно именовал ФАКК-агентством. Так вот там мхатовский Санчо Панса пытался объяснить свою репертуарную политику и нашел неожиданного союзника в лице маститого шекспироведа Алексея Бартошевича. Тот припомнил аналогичную историю, случившуюся с Лоуренсом Оливье, который стал «кризисным управляющим» Королевского национального театра. На настойчивые просьбы изложить концепцию своего правления сэр Лоуренс ответил так: «Моя цель заключена в том, чтобы каждому креслу Национального театра найти подходящую задницу». Кажется, что комик Табаков был совершенно удовлетворен (и по существу, и по форме) философией английского трагика. Кстати, пьеса про несчастливый «номер тринадцать» в начале 90-х получила в Лондоне премию Лоуренса Оливье (это я для наших ревнителей художественной праведности).

На острове, где правит Табаков, исчезли важнейшие советские театральные правила. Дело ведется на русский купеческий манер с поправкой на законы свободного рынка, которые постигаются на вкус и на ощупь. Он не главный режиссер – он актер, сам играющий до 120 спектаклей в сезон. Он актер и продюсер, который отвечает за все. В этом новый поворот сюжета Художественного театра. Он ликвидировал худсовет, распустил правление («актер должен говорить на сцене»). Всех перевел на контракты. Нет ни парткомов, ни месткомов, никаких иных толковищ и сборищ. Сам принимает решения, сам побеждает, сам проваливается. «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», как когда-то назвал свою книгу Герберт Уэллс. Вот и он пьет до дна, и потому не верьте его самопиару – это опробованное с юности средство защититься от назойливых друзей и настойчивых недругов. Ему кажется, что надо заковать себя в непробиваемую броню успеха – чтобы сохранить дело.

Труппу собирает, пользуясь рецептами учителей, прежде всего Топоркова, пришедшего в советский МХАТ от Корша. Выпятив по-топорковски нижнюю губу, любит цитировать программное положение: «Самые большие деньги в театре надо платить героине, потому что ее все хотят. Второе место надо отдать комику, но не просто комику, а с кас-ка-дом». Именно так, с оттяжечкой, это словцо произносит. Он и сам «с каскадом». Если этого не понять и не учесть, «картина маслом» не получится.

Ему покровительствовали все главные начальники Советского Союза и новой России. Все они присутствуют на стенах его кабинета. Но там же и Топорков, и Ефремов, и Солженицын, и Астафьев, и Марина Зудина, и Павлик, и Мария Олеговна. Начальство есть малая часть его большой жизни, он с этим считается, вот и все. При этом еще не видел его в унизительном положении: и просит чего-то и общается с людьми власти так, как должен общаться один из самых любимых комедийных артистов страны. Одаряет их своей дружбой.

Иногда возникает смешная конвертация его голосовой славы. Позвонил в Испанию Рубену Давиду Гонсалесу Гальего получить разрешение на инсценировку книги «Белым по черному» (автор – инвалид, детство и юность которого прошли в Совдепии). Услышав голос Табакова, испанский писатель, видимо, ушам своим не поверил и попросил артиста сказать что-нибудь голосом кота Матроскина. Ну, как паспорт предъявить. Тот предъявил, сказал несколько слов. Согласие было получено немедленно. Такова табаковская биометрия, которая стала неотъемлемой частью его продюсерских умений.

В достижении цели для него нет препятствий. Кому только он не звонил за эти годы! Нет поводов крупных и мелких, не верит обычным отговоркам типа «давай позвоним после праздников». Дело излагает четко, в двух словах, и решает все быстро, каким-то волшебным образом. Понимает механизм родной власти, знает психологию барина и боярина, который живет по прихоти. Помочь артисту что в старой, что в новой России – одна из чудесных прихотей нашей непробиваемой власти. Понять все это извне, из другой культуры, невозможно. Тут Россия, которую, как известно, умом не понять и аршином общим не измерить. Уроженец Саратова эту Россию измерил своим аршином и, кажется, даже понял. По этой причине актер Табаков оказался первым продюсером русского театра нового времени и его, этого театра, основным ньюсмейкером. Так его иногда именуют.

Через десять лет после Павлуши – счастливому отцу тогда было 70 – на свет появилась Маша. Говорит, что девочка очень рассудительная. Звонит отцу по телефону, что-то лепечет в отцовское ухо, а он расплывается в нежнейшей улыбке и пытается говорить с Марией Олеговной строго и очень серьезно. Рождение инфанты вызвало шквал гламурного интереса. Табаков не отбивался от назойливых интервьюеров. Прекрасно понимал, что Машу можно и нужно использовать для имиджа самого успешного продюсера на свете. «У меня родилась дочь, рост 50 сантиметров, вес – не помню…» Этот заголовок из какой-то газеты, взятый в рамочку, впечатляет любого, кто попадает в его кабинет в Камергерском.

Вокруг ведомого им театра и его самого закручиваются вихри театральных скандалов, восхищений и неприятий. При этом он остается самим собой и впечатляет извечной стойкостью лицедейской породы.

Обещанный постскриптум из года 2020