Глава I
Сын врача и внук священника перед тайной безумия

Достоевскому нечего заботиться… Много в продолжение его поприща явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут именно в то время, когда он достигнет апогея и славы.

В. Г. Белинский

Загадка значения неординарной, в чем-то даже таинственной личности отца Ф. М. Достоевского – Михаила Андреевича – неразрывно связана с бытующими легендами о жизни писателя. На ней основаны и представления о наследственной эпилепсии, и приписанный ему З. Фрейдом эдипов комплекс, и некоторые другие не менее мрачные вещи. Со страниц биографий Достоевского его отец предстает навсегда утратившим жизнерадостность, угрюмым, тяжелым, неуживчивым и ожесточенным человеком.

Однако, на наш взгляд, главным для будущего писателя оказалось не это, а то, что отец был врачом, прошедшим суровую школу войны и долго работавшим в больнице для бедных. Необходимо также учесть, что Михаил Андреевич был сыном священника и сам учился в семинарии. Следовательно, Федор Михайлович Достоевский формировался под влиянием человека, для которого духовность, нравственность, народность, милосердие, сострадание и помощь больным и несчастным были этическими законами, унаследованными от Гиппократа и воспринятыми из православного христианства.

Вспомним и то, что будущего писателя с детства окружали врачи и больные, так как его семья жила в одном из флигелей Мариинской больницы. Семейный хроникер Достоевских, младший брат писателя Андрей Михайлович, в своих «Воспоминаниях» подробно перечисляет врачей, посещавших их квартиру. Мальчик Федя, по рассказу его брата, очень любил «украдкой вступать в разговоры с больными». А если учесть, что в беседах врачей невольно упоминались эпизоды из жизни подкидышей из приюта и больных из дома для умалишенных при больнице на Божедомке, то истоки интереса Достоевского к психическому здоровью станут понятны.

1. Из плена традиций к увиденному в себе

Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия… Таким человеком и был сам Достоевский, потому-то «этакой человек» имел право открыть людям такие тайны, поведать о таких безднах и высотах человеческого духа, о которых немногие догадывались…

Ю. Селезнев

Не достигнув еще семнадцатилетнего возраста, находясь под впечатлением романтики Гофмана, подросток Федор пишет старшему брату:

«У меня есть прожект: сделаться сумасшедшим. Пусть люди бесятся, пусть лечат, пусть делают умным…» (28; 1; 51)^[9].

Подобно герою романа Г. Гессе «Степной волк», он как бы остановился перед предупреждением: «Магический театр. Вход не для всех. Только для сумасшедших!» Будущий художник готов стать «сумасшедшим» для того, чтобы войти в «магический театр» тайн души. Орфей готов спуститься в «ад» безумия.

Проект стать сумасшедшим можно рассматривать двояко. С одной стороны, это литературная задача, попытка ощутить через себя сумасшествие, безумие героев. С другой – пережить ролевое положение сумасшедшего как собственное. Решая эту задачу, будущий писатель как бы ставил вопрос: «Если бы я был сумасшедшим?» – и проигрывал возможные варианты переживаний и поведения своих героев с психическими нарушениями. «Подобно тому как актер «перевоплощается» в создаваемых им героев, – пишет Д. С. Лихачев, – так и Достоевский сам «верил» в действительность им описываемого и перевоплощался в верящего в него»^[10].

В этом его приеме нетрудно уловить черты сходства со знаменитым «если бы» в системе театральной педагогики Станиславского, а также с методом мысленного моделирования (проигрывания) в современной психологии. По В. Я. Кирпотину, Достоевский «как бы вселялся в кожу другого человека, сливался со всем строем его психической организации и его душевного опыта и с художественным ясновидением устанавливал, что он будет чувствовать и как он будет поступать, и тогда, когда метался в самые неожиданные стороны и углы вопреки всякой логике»^[11]. Причем он пользовался этим методом не только для создания характеров литературных героев, но и в реальной жизни. Вдова писателя, А. Г. Достоевская, вспоминает, что он «мог целыми часами говорить словами своего героя, старого князя, из «Дядюшкина сна». Высказывал он чрезвычайно оригинальные и неожиданные мысли, говорил весело и талантливо. Но меня эти рассказы в тоне молодящегося, но никуда не годного старичка всегда коробили, и я переводила разговор на что-либо другое»^[12].

В 1845 г. Достоевский пишет брату: «… только что прочел о немецких поэтах, умерших с голоду, холоду в сумасшедшем доме… Мне до сих пор как-то страшно…» (28; 1; 108). Противоречивость его отношения к проигрыванию безумия на себе, на наш взгляд, была в значительной степени аналогична рассуждениям героя «Степного волка», проникшего, несмотря на предостережение, в «магический театр» своей души: «Значит, я сумасшедший, значит, очень далек от «всех», если те голоса меня достигли, если те миры со мной заговаривают. Господи, да разве я давно не отъединился от них, не сошел с ума? И все же в глубине души я прекрасно понимал это требование сумасшествия, этот призыв отбросить разум, скованность, мещанские условности и отдаться бурному, не знающему законов миру души, миру фантазии…»^[13]

Тема сумасшествия, затрагиваемая как существенная во многих произведениях различных писателей, особенно увлекала Достоевского как читателя. Это были В. Шекспир, Жорж Санд, Сервантес, Э. Сю, В. Скотт, В. Гюго, но прежде всего А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, В. Ф. Одоевский и Э. Гофман. У каждого из этих уникальных по стилю, гениальности, значению, направленности творчества, широте взглядов писателей безумцы занимали различное место в структуре произведений и в творчестве в целом, несли неоднозначную смысловую нагрузку. «В «литературном сумасшествии», – как считает М.М. Бахтин, – с одной стороны, мы всегда ощущаем что-то чужое… с другой – мотив безумия используется литературным гротеском для того, чтобы освободиться от ложной «правды мира сего», чтобы взглянуть на мир свободными от этой правды глазами…»^[14]

Проникновение молодого Достоевского в мир безумия в значительной степени шло через художественную литературу. Еще в период учебы в Инженерном училище его начитанностью восхищались его товарищи Д. В. Григорович и К. А. Трутовский (будущие известные писатель и художник). При этом он обладал особой способностью проникновения в образы читаемых произведений. Об этой особенности Достоевского И. С. Тургенев в письме к нему писал следующее: «Вы до того полно и тонко схватили то, что я хотел выразить Базаровым, что я только руки расставлял от изумления – и удовольствия. Только Вы в душу мне вошли и почувствовали даже то, что я не счел нужным вымолвить».

Как гениальный читатель, Достоевский артистически перевоплощался в героев захвативших его книг. Он словно устраивал в своем воображении театр, в котором проигрывал полюбившиеся ему произведения. В процессе проигрывания он добавлял свое личное, как это делают режиссер и актеры при постановке пьесы, и не случайно первые, не дошедшие до нас попытки его литературного творчества как бы дублировали произведения классиков. В. Шкловский пишет, что он пытался «состязаться с великими, считая себя их достойным соперником. Он писал Марию Стюарт – трагедию, уже написанную Шиллером, писал Бориса Годунова, написанного Пушкиным, – тоже заново»^[15].

Впервые темы безумия, отразившей болезненные переживания в поэзии «мрачной фантастики Петербурга», Достоевский коснулся в произведениях «Хозяйка» и «Двойник», в которых он пытался найти себя в жанре фантастической повести. При этом Достоевский сознательно заостряет внимание читателя на безумии своих героев. В «Двойнике» это достигается тем, что злоключения Голядкина, погружающегося в безумие, окаймляются медицински (посещение врача и госпитализация в психиатрическую больницу). В повести же «Хозяйка», в которой три главных действующих лица (Ордынов, Мурин и Катерина) страдают психическими расстройствами, об этом неоднократно упоминают сами герои. Так, например, говоря о Мурине, Ордынов утверждает: «Он сумасшедший». Дворник-татарин об Ордынове говорит: «Ума нет… Он без башка…» (Сам же Мурин, характеризуя Катерину, рассказывает: «… ее хирург-гический на Москве совет смотрел… Она совсем повредилась…»; «Книжек вы… начитались, ум за разум зашел…» и т. д. – 1; 313, 315, 316).

Однако эти произведения остались талантливыми, но во многом экспериментальными «этюдами» в жанре социально-философской фантастики. Очевидно влияние на них Гете, Н. В. Гоголя, В. Ф. Одоевского и других представителей этого жанра в литературе, а также фольклорных традиций. В частности, явно просматриваются следы влияния Э. Гофмана. Как у него в «Золотом горшке», так и у Достоевского в «Хозяйке» герои разговаривают сами с собой, в кустах, в предметах им видятся иллюзорно-параноически зловещие человеческие лица, они испытывают на себе мистическую власть чужой воли.

Но не в этих и подобных совпадениях использования психопатологической симптоматики в произведениях немецкого и русского художников реализуется подход Достоевского к раскрытию тайн психики. Литературный прием взаимодействия реального и фантастического через игру с безумием, используемый Гофманом, оказался для него органически неприемлемым, психологически неадекватным для решения поставленных задач. Вот почему «Хозяйка» и «Двойник» были оценены критикой как неудача или полуудача.

Для понимания последующей эволюции темы безумия у Достоевского, стремящегося выйти из драматически напряженной полосы «неудач» и «полуудач», мы обратимся к анализу романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Делаем мы это по двум соображениям. Во-первых, данный роман наиболее совершенно воплотил возможности художественного метода Гофмана для социально-философского отражения одного из драматических периодов развития нашего общества. Во-вторых, в этом романе реалии обыденной жизни отражены более адекватно, чем условия жизни героев писателей-фантастов прошлых веков.

Литературовед И. Л. Галинская в монографии «Загадки известных книг» (М., 1986) проводит любопытный эксперимент. Взяв предисловие В. Соловьева к «Золотому горшку» Э. Гофмана, она всюду ставит имя Булгакова вместо имени немецкого писателя, а взамен названия сказки «Золотой горшок» – название романа «Мастер и Маргарита». В результате предисловие Соловьева оказалось вполне органичным для романа Булгакова. Из этого следует, что эстетические программы Гофмана и Булгакова, их способ соотнесения фантастического и реального принципиально совпадают, в том числе и тогда, когда они подходят к эстетике безумия. Действительно, даже в шестой главе романа («Шизофрения, как и было сказано»), в которой писатель-врач Булгаков как бы вторгается в современную психиатрию, эффект художественного воздействия возникает в результате одновременного присутствия реальных и фантастических элементов. Психопатологически трактуется именно неспособность принять фантастическое за реальное. Шизофренически разорванным, парологическим (нелепым) бредом воспринимаются психиатрами высказывания поэта Ивана Бездомного потому, что Воланд с его дьявольским всемогуществом, существующий в романе реально, исключается ими из принципиально возможного.

Для Н. В. Гоголя, последователем которого себя считал Булгаков, правомочность реального и фантастического также являлась органичной. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Миргороде» и в «Арабесках» черти, ведьмы, русалки, Вий и другие подобные образы постулированы всем контекстом и отчетливым авторским отношением к возможности существования сверхъестественного. Поэтому и душевные расстройства, сумасшествие Поприщина, Башмачкина остаются в значительной степени игрой по правилам, понятным читателю.

Для Достоевского же все оказывается значительно сложнее, нестандартнее по сравнению с предшествующей ему литературой. Герои его произведений начинают страдать настоящими, «живыми» психическими недугами, в которые он вкладывает боль, муки собственной души. Фантастическое у него оказывается неразрывно связанным с болезненным сознанием героя. Вместо свободной, часто ироничной двойной игры поэтического сознания с реальным и фантастическим мирами у Гофмана, Гоголя, Одоевского и Булгакова в произведениях Достоевского прорывается трагедия нарастающего безумия. И даже реальное житейское содержание переживаний Ордынова и Голядкина начинает приобретать иллюзорно-бредоподобный оттенок. В бреду, фантазиях, сновидениях герои Достоевского как бы сами сочиняют повествование, сливаясь с ним. При этом они в определенной степени воплощают тупиковые социально-психологические проблемы самого писателя. В повести «Хозяйка» общим между ним и Ордыновым является несоответствие книжных представлений Ордынова (о религии, народе, преступности) и фантасмагории Петербурга, и безумной фантастичности внутреннего мира встреченных им людей, непонятности их взаимоотношений и т. д. Формальная первопричина развития безумия – перемена квартиры, т. е. замена замкнутого пространства наедине с книгами непривычным миром, таящим красивое, манящее, таинственное и вместе с тем неопределенное, мрачное, преступное. Примечательно, что для аргументации причин психических расстройств Ордынова, так же как и Голядкина, Достоевскому недостаточно совокупности крайне неблагоприятных социальных условий. Сопротивляемость их относительно психотравмирующей ситуации снижена типичными для Петербурга простудными заболеваниями (ангиной, насморком и т. д.) и индивидуальными особенностями нервной системы. Именно в «Хозяйке» впервые употребляется метафора «слабое сердце», впоследствии давшая название еще одной повести писателя. Следовательно, Достоевским художественно предвосхищено ставшее только в наши дни актуальным для науки воздействие психогенных, экзогенных и эндогенных факторов ^[16] на развитие душевных расстройств, связанных с психической травматизацией.

Мысль литературоведа В. Н. Захарова о герое «Двойника» (Голядкин в повести не сумасшедший, а «сходит с ума») можно отнести не только к Ордынову, но и к еще двум героям Достоевского (Шумков из «Слабого сердца» и Ефимов из «Неточки Незвановой»). Достоевским раскрываются как бы четыре ипостаси развития безумия. А если учесть, что мелкий чиновник, герой рассказа «Господин Прохарчин», умерший в крайней бедности, не потратив ни копейки из своего совсем не малого состояния, также близок к психозу, то к четырем историям безумия можно добавить пятую. Страх перед безработицей вызвал у Прохарчина нелепую, доходящую до безумия страсть накопительства «на черный день».

Только один Ордынов из этой группы безумцев вышел из психоза. Его религиозно-философские сомнения и искания наиболее близки трудностям идейного развития самого Достоевского. Да и у других героев, упомянутых выше, есть немало общего с ним. В частности, такие черты, как подозрительность, неуверенность в себе, растерянность и смятение, выделенные В. Н. Захаровым как факторы предрасположенности Голядкина к психическому заболеванию, были почти тождественными психическому состоянию самого писателя в период работы над этим образом. Видимо, именно эта особенность художественного творчества Достоевского позволила ему разорвать оковы литературно-театральных традиций изображения безумия и предвосхитить эстетику социальной фантастики Ф. Кафки.

Сопоставление истории безумия героев Достоевского с трудным путем становления его гения в молодости позволяет проследить и проанализировать его представления о развитии психических нарушений.

* * *

Нелегкие дни переживал Достоевский, когда он задумал роман «Неточка Незванова». В письме к брату он пишет: «…скоро ты прочтешь «Неточку Незванову». Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде…» (28; 1). В чем же исповедовался Достоевский в своем романе?

Неповторимый, поистине фантастический взлет Достоевского с его «Бедными людьми» к вершинам искусства был восторженно встречен литературной общественностью. О своем успехе он писал следующее: «…Ну, брат, никогда, я думаю, слава моя не дойдет до такой апогеи, как теперь. Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное… Все меня принимают как чудо… Белинский любит меня как нельзя более… поэт Тургенев с первого раза привязался ко мне такою привязанностью, такою дружбой…» (23; 1; 115).

Но этот триумфальный успех сменяется полосой неудач и полуудач. Ощущая грандиозность и новизну своих замыслов, избыток творческих сил, он стал подвергаться в то же время насмешкам со стороны даже ранее близких ему людей. Он не только перестает посещать кружки, на которых его изводили колкостями и остротами, но даже избегает встреч на улице с их участниками. А. Я. Панаева вспоминает: «Раз, встретив его на улице, Панаев хотел остановиться и спросить, почему его давно не видно, но Достоевский быстро перебежал на другую сторону»^[17].

Неуспех и связанные с ним насмешки бывших друзей определяют тональность переживаний Достоевского. Появляются разочарование, болезненная раздражительность, страх психического заболевания, исчезает уверенность. В письме к писательнице Е. П. Майковой, другом которой он был, мы находим любопытное объяснение его внезапного ухода от нее без предупреждения: «… я бежал по инстинкту, предчувствуя слабость натуры моей, которая не может не прорваться в крайних случаях и прорваться именно крайностями, гиперболически… мне уже по слабонервной натуре моей трудно выдерживать и отвечать на двусмысленные вопросы, мне задаваемые, не беситься именно за то, что эти вопросы двусмысленные, беситься все более на себя за то, что сам не умел так сделать, чтоб эти вопросы были прямые и не такие нетерпеливые; и, наконец, в то же время трудно мне (сознаюсь в этом) сохранить хладнокровие, видя перед собой большинство, которое… действовало против меня… я инстинктивно обратился в бегство… Но посудите о всей слабости натуры такого человека, как я!..» (23; 1; 145).