Филологи признают, что проблема связанности текста на разных его уровнях, в том числе фонетическом, является актуальной, ибо «анаграмме свойственно актуализировать смысл, не только лежащий внутри слова, «по ту сторону» буквального значения, но и рождающийся на стыке лексических единиц, способных откликаться друг на друга, вступать в «диалогические» отношения» [72;103].

Анаграммой обычно считается перестановка букв (звуков), посредством которой из одного слова составляется другое. В нашем анализе затекста мы рассматриваем лишь наиболее простой случай анаграммы, а именно: 1) слова-осколки, образовавшиеся из первого, базового, слова в том же порядке (т. е. как его слышат адресаты), иногда в двух вариантах произношения: «акающем» и «окающем» (пример: «словами» («славами») – «слава», «лов», «лава», «вами»); 2) новое слово-кластер, образованное двумя соседними словами («не вымести» («ни вымисти»): «нивы», «вы», «мести»).

Выявляя анаграммы, можно проследить сам «механизм развертывания художественного высказывания, соответственно, смыслопорождения» [72;98]. Стихотворение В. Маяковского «Солдаты Дзержинского», из которого нами взяты вышеуказанные примеры, содержит, среди прочих, анаграмматические слова, выражающие семантику как текста, так и более глубокого, «фабульного», слоя затекста: «пли», «мести», «слава», «лов», «жил», «знай», «ход», «ад», «иди», «низ», «ор», «мат», «стаи», «таим», «таит», «шей!», «дик», «ран».

Современная психология раньше литературоведения начинает не просто понимать, что это именно она, «самая тонкая ткань – фоника» [72;99], «посылает нам зашифрованные «месседжи», зовы, послания», с помощью которых и подбирается «ключ к своему подсознанию» [138;408], но и изучать эти самые ключи с помощью особого метода.

Как и в древности, анаграмма позволяет намекнуть читателю (слушателю) о том, что в обществе положено скрывать: так, она способна «по-новому трактовать образы персонажей, указывая на их карнавальных двойников. ‹…› С помощью незаметных анаграмм «поэт трагической забавы» создавал особый криптографический «маскарад» исторических, политических фигур современности, о которых не имел возможности говорить открыто: и народных героев – лидеров Белого движения, и новых зловещих хозяев жизни, чьи криптонимы заслуживали лишь одиозных контекстов» [153;163,164].

Власть в русском Средневековье наделялась чертами святости и истины [83;387]; посредником «между народом и богоподобным монархом выступал поэт, подобный панегиристу античности, гимнами славившему богов и взывавшему к ним от имени этноса и полиса. С постепенной десакрализацией фигуры монарха на рубеже XVII–XIX веков поэт наследует божественность последнего, превращаясь из медиатора в демиурга» [52;6]. И новый демиург (поэт) в эпоху, когда «история стала безвременьем ‹…› Империя и Свобода разошлись» [52;9], пользуется своим правом судить Власть.

Примеры утаенного отношения к политическим событиям и лицам, обнаруживаемого в анаграмматическом, а также «фабульном» слоях произведения, были широко представлены в нашей первой выборке (46 стихотворений). Часто это «тираноборство» под видом панегирика (Н. А. Некрасов «Тишина», отрывок, О. Э. Мандельштам «Если бы меня…», финал, Б. Л. Пастернак «Я понял: всё живо», А. А. Ахматова «21 декабря 1949 г.» и др.)

1) А. Ахматова в «панегирическом», на первый взгляд, стихотворении «И Вождь орлиными очами…» использует – осознанно или нет – убийственный анаграмматический прием. Очевидное «вождь – вошь» московского произношения маскировалась произношением питерским «вождь – вощ».

А. Галич писал о ней, в муках рождающей другое «сталинистское» выморочное стихотворение, «21декабря 1949 г.»: «русская речь / Сегодня глумится над ней» («Без названия»). Но, может быть, как раз речь помогала, а не глумилась (помогала глумиться)? Галич, автор стихотворения про белую вошь – «Королева материка», похоже, не заметил здесь сатирической подмены Вождя мерзким насекомым.

Но в этом образе есть и более глубокий смысл. «Это человек-то вошь!», – восклицает Соня Мармеладова. По Раскольникову, «твари дрожащей = вши» противостоят великие тираны. У Ахматовой истинной вошью оказывается не «маленький человек», а тот, кто должен был встать в ряд «имеющих право» магометов и наполеонов.

2) Анаграмма стихотворения Н. А. Некрасова «Газетная» содержит очень серьезное обвинение – слова «Иуда, сдал». Это о провокаторе В. Костомарове, выдавшего революционера М. Л. Михайлова (1861 г.) и, позже, Н. Г. Чернышевского, прокламация которого «К барским крестьянам…» призывала готовиться к восстанию за землю и волю [82;180]. Но текст-то «Газетной» посвящен не выпуску прокламации Чернышевским, а другому событию: знаменитым пожарам 1862 года, которые, как считалось в советское время, «правительство использовало в провокационных целях для борьбы с революционным движением» [82;183]. Вряд ли одновременный поджог в разных городах империи был делом рук революционеров. Или…?

3) Текст рабочей (точнее, право-эсеровской) песни времен Гражданской войны поручика Н. Арнольда «Сброшены цепи кровавого гнета» вполне соответствует затексту, однако промежуточный, анаграмматический, слой образует своего рода метатекст – историю незадачливого пролетария (очень похожего на Шарикова), пробившегося при рабочей власти наверх, но не нашедшего там ни личного, ни социального счастья. Второй булгаковский мотив этой анаграммы – «бал-ад». Идеи носятся в воздухе? Или М. Булгаков мог слышать эту песню и… уловить анаграмму?

4) Иногда в анаграмме и «фабульном» слое затекста поэт прячет свои лучшие чувства. Так, в тексте стихотворения «Готовность» (1921 г.) (посвященного греховности пред- и послереволюционной России) М. Волошин, вполне в духе современников, предлагает «до алмазного закала / Прокалить всю толщу бытия»; но на неосознаваемом уровне он против такой лечебной экзекуции: «затекст» свидетельствует, что Россию необходимо не сжечь, но отмыть от грязи. Новорожденная Россия – в яйце; а слова анаграммы «птич» «кал»^[3] и отвечают на вопрос, кто вылупится из этого гигантского яйца (птичий помет, покрывающий яйцо, свидетельствует, что снесла его птица, а не змея или дракон). Россия – гигантская птица, готовая взлететь.

Фабульный слой затекста

Фабульный слой затекста (полная фонограмма) – эмоциональная, мотивационная подоснова произведения, а также его чувственная ткань – оказался хоть и трудным для расшифровки, но чрезвычайно содержательным. Встающие за фонограммой, реконструированные с помощью союза логики и воображения (а также упрощенной «категориальной сетки», т. е. сенсорных эталонов), динамичные картины – полнокровные образы внешней реальности воплощают реальность внутреннюю: истинные отношения, чувства, мечты и опасения автора (в том числе и те, о которых он сам не подозревает).

Этот слой обладает характеристиками, которые ранее приписывали только тексту; в нем обнаруживаются не только фабула, герои (в том числе новые по сравнению с текстом), характерные авторские приемы – любимые мотивы, метафоричность, игра с пространством и временем, сложный «кинематографический» монтаж, особые речевые характеристики героев, включение воображаемых персонажами событий наряду с реальными в событийную ткань и т. п., но и авторское отношение к описываемому. (Фабульный слой затекста уточняет, усиливает, дополняет и углубляет смысл текста, но может и находиться в оппозиции к последнему, показывая истинный взгляд автора на описываемое в тексте – что нередко скрывается автором от других и даже от самого себя.)

Находка для психоаналитика!

Экспериментально-психологическое исследование восприятия очень сложного поэтического произведения («Мой товарищ, в смертельной агонии…» И. Дегена) показало: чуткий слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, авторский затекст; возможно, именно это помогает ему глубоко понять смысл и направленность произведения [59].

И сама поэзия убеждает: даже ребенок-слушатель способен адекватно воспринять, пусть и не осознавая, затекст произведения: так, в затексте стихотворения Д. Самойлова «Из детства» совпадают персонажи и события фабульного слоя затекста же «Песни о вещем Олеге» А. Пушкина и воссозданного поэтом его детского восприятия этого шедевра.

Текст может изображать условное место и время, а затекст – вполне конкретное! Т. е. быть своего рода документом. Так, вампир-убийца условного Средневековья в тексте блоковского стихотворения 1909 г. «Я ее победил наконец» менее реален, чем герой затекста, пьющий в революционном 1905 году, в петербургском ресторане, вино (а не кровь), и так же, с таким же ужасом наблюдающий проезд всадников за окном – так же чувствуя дыхание Смерти в городе: «Революция и казнь короля ‹…› для дворянина-либертэна оказывается освобождением от Бога ‹…›, оргия – формой созерцания и самосозерцания, а вампир – «задумчивым» [52;106]. Связка «вампир – революция» оказалась неслучайной? Итак, не сладострастные демоницы Дуггура, как считал Д. Андреев [6], навеяли Блоку это «оргийное» стихотворение, но, если уж говорить этим языком, стихийная Велга. А точнее, мучительные картины первой русской революции.

Также документальны события, пережитые ранее автором, в «фабульном» слое тютчевского стихотворения «Вас развратило самовластье»: сначала кавалерийская атака, потом залпы пушек по восставшим декабристам; но удивительно предсказание мартыновским затекстом будущего события, рокового для русской поэзии (отрывок из поэмы «Гюрзель-аул»): двух дуэльных выстрелов в грозу. Графоман Николай Мартынов как бы срежиссировал свою будущую дуэль с Лермонтовым?

Анализ партитуры стихотворения помогает уточнить идею и даже жанр произведения. Так, стихотворение Н. Заболоцкого «Последние канны» – не просто образец пейзажной лирики, но произведение с социальным уклоном: в «затексте» описана фабрика убийства – Освенцим для деревьев. Таким образом, идея стихотворения – сопротивление не просто биологической смерти (Зиме), но и смерти социальной. (Ср.: «Проецируя на себя природу – или природу на себя, – Заболоцкий исследует самый болезненный и пугающий этап житейского цикла: умирание» [94;672].)

Подавляющее большинство картин, встающих за фонограммой, как и текст, удалены от читателя (в том числе и читателя-исследователя): их разделяет необходимая эстетическая дистанция. Но есть и исключения, подтверждающие правило: в финале стихотворения М. Волошина «Дом поэта» созданная автором за текстом удивительная картина Вечности как райского уголка (похожая на коктебельский берег, но населенная экзотическими птицами) проницаема. Читатель может попасть туда силой воображения и оставаться там – как в психотерапевтическом пространстве. Это пространство – не только автора, но и его! Всех? Приходит радостное понимание, что тебя здесь ждали. М. Волошин – великий собиратель и объединитель – создал это блаженное место не для себя одного, а (как и при жизни свой Дом поэта) для всех гостей. Это место встречи. «Всегда. Теперь. Сейчас».

* * *

Примеры анализа анаграмматического и фабульного слоев затекста покажем на всем знакомом с детства стихотворении.

Симфония любви, или Психотерапевтические возможности поэзии для детей

…Только инстинктивное и подсознательное является подлинной основой таланта.

К. Чуковский. Две души М. Горького

Проведем сейчас что-то вроде семинара: разберемся с полной фонограммой (фабульным слоем затекста) и с характером его влияния на психику маленького ребенка.

Какие смыслы благодаря осколкам слов и их кластерам мы можем вычерпать из следующего анаграмматического слоя затекста?

Ал, линь, инь, низ, тон, нас, ас, их, ад, угу, гул, ять, ига, ил, бал, икра, рак, рака, ил, дут, ас, ус, жать, их, ад, угу, гул, ять, раз, аз, бой, Ник, ква, из, лад, ад, ладей, уж, ас, бар, мал, ал, лей, ей.^[4]

Конец себя выдал. Обознаться невозможно: К. И. Чуковский, первая часть всеми любимого «Бармалея»:

Маленькие дети!
Ни за что на свете
Не ходите в Африку,
В Африку гулять!
В Африке акулы,
В Африке гориллы,
В Африке большие
Злые крокодилы
Будут вас кусать,
Бить и обижать, —
Не ходите, дети,
В Африку гулять.
В Африке разбойник,
В Африке злодей,
В Африке ужасный
Бар-ма-лей!

При разглядывании анаграмматического ряда можно увидеть суровый текст-резюме: несмирение с их адом (гулом ига), ибо их ас – дут. Явная отсылка к тексту: Бармалей – не только Антагонист, выражаясь терминами фольклориста В. Я. Проппа [118], но и Ложный Герой (дутый). Т. е. вступление к поэме как бы готовит слушателя, на уровне анаграммы, к дальнейшему развитию событий, весьма драматическому, а также к несмирению со Злом.

Но ведь сам Чуковский со временем стал определять жанр этого произведения как оперетту! Т. е. нечто веселое и легкое: «Свою сказку о Бармалее я назвал опереттой, потому что она состоит из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой. Но, конечно, это оперетта не вокальная, а чисто словесная, так как, по-моему, в детях с самого раннего возраста необходимо воспитывать чувство не только музыкального, но и стихотворного ритма. Этой задаче я старался служить всеми своими детскими книжками, поскольку фонетика выдвинута в них на первое место (и всякому изменению сюжета соответствует изменение ритма). Но словесную оперетту я пишу впервые» [27].

Фонетика – конечно, не ритм, но оговорка Чуковского неслучайная, т. к. фонетика здесь очень важна, и она тут поистине гениальна. Про звукопись К. И. Чуковский упоминает не раз. Например, в связи с повествовательным темпом: «Все эти примеры я привожу для того, чтобы читателю стало ясно, какую огромную роль в нашей трудной и ответственной работе над стихами для малых детей играет эстетический вкус. Вкус контролирует и композицию стихов, и их звукопись, и систему их образов. Он с беспощадной суровостью вытравляет из каждого текста не только бесцветное, шаблонное, хилое, но даже удачное, если этим удачным замедляется повествовательный темп» [27].

Итак, одной командой бодро работают ритм, композиция, фонетика и система образов детской «оперетты». Поэтому когда, через несколько месяцев, анаграмма была нами перечитана, в ней открылись дополнительные, вполне праздничные, опереточные, смыслы: бал, икра, рак – вкусное и веселое идут в единой связке, а еще есть низкий тон и гул. И замечательное ква! (к которому – как и к линю – спешит переползти вовсе не алый, не вареный, но – ура! – живой рак

1 2 3

Стандарт

(1 оценка)