Одним из существенных результатов исследований стал общепризнанный вывод о том, что комикс – больше, чем отдельный жанр. Крупнейший теоретик и практик, а также преподаватель мастерства графического комикса Уилл Эйснер в трилогии «Комикс и секвенциальное искусство» (1985), «Графическое повествование и визуальный нарратив» (1996) и «Экспрессивная анатомия для комикса и повествования» (2005) ввел для его понимания и исследования понятие «секвенциального искусства». В трактовке Эйснера комикс – это серия статичных образов, организованных в определенную последовательность с целью рассказать историю и/или для выражения эмоций и мыслей. По определению последователя Эйснера, тоже теоретика и практика-комиксмейкера Скотта МакКлауда, комикс – это «Соположенные в определенной последовательности рисованные или иные образы, предназначенные для передачи информации и/или производства эстетического отклика зрителя» (McCloud, p. 9); это средство выражения – как кино или проза – которое может передавать богатство идей и эмоций, обнимающее все жанры. Соответственно в форме комикса можно создавать детективы, научно-фантастические романы, автобиографии и даже сюрреалистические фантазии. При этом рассказываемые истории могут изобиловать словами или быть совсем бессловесными (как «немой» комикс Жана «Мёбиуса» Жиро «Арзак»), растянутыми в продолжениях или ограниченных одной подачей, забавными или трагическими, цветными или черно-белыми. Определению комикса МакКлауд посвятил девять иллюстрированных страниц своей книги, но суть сводится к двум основным положениям: комикс (или, как он предпочитает писать – ком. икс (com.ics или commix, что подчеркивает множественность и гибридность феномена) – это, во-первых, всегда секвенциальное искусство; во-вторых, подобно тексту, комикс может быть использован неисчислимо многообразно, хотя, в отличие от текста, его потенциал до определенного времени в огромной степени недооценивался. Надо добавить, что Скотт МакКлауд, практик и теоретик, снискал репутацию «Аристотеля» и «Маклюена» комикса, как автор, разработавший категориальный аппарат, описавший поэтику этого вида искусства, а также указавший на его место в массовой коммуникации.

Однако дефиниции МакКлауда, хотя и уважаемые в научном мире, не являются незыблемыми и неоспоримыми. Так французский исследователь Тьерри Грёнстин отмечает, что понимание комикса в большей степени усложнилось, даже сделалось проблематичным, во-первых, благодаря открытию и введению в горизонт научного обихода ранних комиксов XIX века; во-вторых, наплыву на Запад комиксов из Азии, следующих своим уникальным культурным кодам; в-третьих, появлению нового жанра – графического романа. (Groensteen, p. 113). Тьерри Смолдерен и Гарри Морган считают некорректным придерживаться некоего «имманентного», жесткого определения комикса, якобы исчерпывающим образом отражающего его специфику. Они отрицают «эволюционистскую» точку зрения, согласно которой комикс развивается от примитивной стадии ко все более совершенным формам, и являются сторонниками идеи релятивизма (относительности), которую можно суммировать следующим образом: на протяжении истории, в различных культурах возникали и возникают эквивалентные друг другу по значимости формы искусства комикса. Тьерри Смолдерен отмечает, что комикс – это сложное явление, одновременно относящееся к сфере реального и воображаемого; техническое и художественное, пребывающее в постоянной трансформации. А потому каждый «актор» на этом поле (историк, ученый, художник, писатель, издатель, цензор, взрослый читатель или ребенок) ориентируется на свое определение комикса, причем все они равноценны и взаимодополняющи. (Smolderen, р. 5–107).

За три года до выхода в свет книги МакКлауда появилась монография Томаса Инджи «Комикс как культура» (1990), в которой автор сетовал на отсутствие языка описания комикса и предлагал использовать в критической деятельности инструментарий литературной критики, рассматривая комиксы с помощью междисциплинарного подхода как артефакты «языкового сдвига», рождающие слэнг; как изуальное искусство; как социологический феномен, а также как политический продукт.

В настоящее время на Западе (более всего в США, но также в Великобритании, Франции, Италии и Латинской Америке) литература о комиксах чрезвычайно обширна; отмечу лишь исследования, посвященные кинокомиксу, главным образом американскому. В первую очередь надо назвать работы, посвященные истории жанра: «Супергерой: тайная история возникновения жанра» П. Кугана (2006); работы Леса Дэниела «Комиксы DC: шестьдесят лет всемирно любимых героев комиксов» (1995) и «Марвел». Пять славных десятилетий лучших мировых комиксов» (1991); Ж. Фейффера «Герои великих комиксов» (1977; впервые опубликовано в 1964); М. Бентона «Мастера фантазии» (1994); Мерви Мьеттинена «Комиксы о супергероях и популярная геополитика американской идентичности» (2011).

Широк круг теоретических работ на эти темы, среди которых надо назвать следующие труды: «Почему комиксы все еще ждут легитимизации в культуре?» Тьерри Грёнстина (2000); «Киноформа и нарратив. Введение в изучение кино» Алана Роува (2005); «Что такое комиксы? Антология философии искусств» (2005); «Язык комиксов: слово и образ» Р. Варнума и К. Т. Гиббонс (2001); монографии Ричарда Рейнолдса «Супергерои. Современная мифология» (1992) и Дэвида Рейнолдса «Супергерои. Анализ современных мифов массовой культуры» (2012).

Но в данном случае для нас особый интерес представляют работы, посвященные специфике экранизации комиксов, выявляющие сходство кинематографа и комиксов, а также их различия, создающие, с одной стороны, предпосылки для успешного перенесения рисованных картинок на экран, а с другой – выявляющие обстоятельства, осложняющие этот процесс. В первую очередь заслуживает внимание статья Тьерри Грёнстина «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (1990). Среди других работ, посвященных экранизации комиксов, следует отметить следующие: «Бэтмен: одна жизнь, много лиц» У. Брукера (1999); «Комиксы и фильмы» Х.-К. Кристиансена (2000); «Дик Трейси: в поисках эстетики комикса» М. Коэна (2007); «Комикс и язык кино» Ф. Лакассена (1972); «Кино и нарративная традиция» Д. Фелла (1986). В книге Фелла, в частности, отмечается, что режиссеры раннего кино и комиксмейкеры сталкивались с общими проблемами передачи пространства и времени в рамках своих повествовательных канонов, и что создатели комиксов разработали очень изощренный язык, который в некоторых случаях предвосхитил кинематографические решения этих проблем. Неслучайно многие кинорежиссеры, в том числе Федерико Феллини, Орсон Уэллс и Джордж Лукас отдавали должное комиксам и тем или иным образом участвовали в их создании.

Здесь хотелось бы отметить, что интерес многих авторитетных режиссеров-новаторов к комиксам, возможно, объяснялся различием между двумя этими нарративами, открывающим новые возможности для эксперимента. О различиях такого рода говорит в своей книге Ханс-Кристиан Кристиансен. При наличии определенного сходства, пишет он, между комиксами и кинематографом есть и весьма существенные различия. Одно и другое объединяют общие условности, нормы, кросс-культурные универсалии и глубинные структуры визуального повествования. При этом способы повествования используются там и здесь по-разному, как по-разному конструируются пространственно-временные отношения и процесс идентификации. Если, например, в кино в целях обеспечения непосредственной идентификации и эмоционального соучастия зрителя используются техники «кинематографической прозрачности» (иначе говоря, мимезиса), то в комиксах «натуралистический эффект» принципиально недостижим в силу их традиции пародийности и искусственной иконографии. (Christiansen, р. 113–118). Это стимулирует творческую фантазию, побуждает к использованию нетрадиционных для кино повествовательных художественных практик.

Методологической базой для исследований специфики экранизации комиксов (в отличие от литературных источников) стала работа Паскаля Лефевра «Несовместимые визуальные онтологии? Проблема экранизации рисованных образов» (2007). Лефевр анализирует не только соответствия между языком комиксов и киноязыком, но и сам процесс адаптации, в котором выделяет четыре пункта: сокращение/добавление (сжатие) при переводе комикса в фильм; индивидуальные особенности бумажного планшета и киноэкрана; наличие звука в фильме и «тишину» комикса; перевод рисунков в экранные фотограммы. Следует отметить, что первые три фактора существуют и при экранизации литературных произведений, и только последний касается непосредственно адаптаций комиксов. Четыре онтологических различия между языком комикса и киноязыком, по Лефевру, обусловливают тот факт, что поклонники комиксов считают киноверсии «неуважительными» по отношению к первоисточнику, что осложняет работу кинорежиссеров, берущихся за кранизации.

Прежде всего, нарративные приемы, которые хорошо работают в рисованных комиксах, могут не сработать в кино, как это часто происходит и в экранизациях литературных произведений (романов). Более того, в комиксах словесный текст и визуальное наполнение составляют нарративное единство, поэтому режиссер должен адаптировать источник, имея в виду сразу оба уровня, текстуальный и визуальный.

Вторая проблема заключается в различии между планшетом и кинокадром. Страница комикса обычно состоит из нескольких разделенных рисунков, а кадр представляет собой одну фотограмму (если только режиссер не использует полиэкран), фрагмент пленки между двумя монтажными склейками. Кроме того, кинопроизводство состоит из двух этапов – съемки и монтажа, а в комиксах комиксмейкер изначально представляет себе итоговое расположение рисунков на странице. Зритель в кино подчиняется скорости проек ции, читатель комикса может перелистывать его, возвращаться к началу или заглядывать вперед по своей воле – опять же как в случае чтения книги.

Третье несоответствие – звук и тишина. Лефевр считает, что комикс ближе к немому кино, чем к звуковому. В комиксах звуки передаются письменными знаками, обычно филактерами. Но ведь книги тоже безмолвны – звуки лишь описываются, так что читатель волен представлять их по своему усмотрению.

И, наконец, последнее онтологическое несоответствие между комиксом и игровым фильмом (в данном случае мы не рассматриваем анимационное кино, которое в этом плане ближе к комиксу, но имеет свою природу и свои характерные особенности) заключается в различии рисунка и фотограммы. В комиксах, как и в фильмах, используются двухмерные образы и одинаковые планы (крупный, средний и общий). Но в комиксах они статичны, в кино движутся, так что комикс тут ближе к фотографии, из которой, собственно, и родилось кино. Движение создает большую иллюзию реалистичности, чем комикс, который всегда к тому же особым образом стилизован в соответствии с авторской манерой.

Из других работ на тему экранизации комиксов следует также отметить две диссертации. Это работа К. А. Пирес де Фигейредо «Голливуд обращается к графике: Интермедийная транспозиция графических романов в фильмы» (2010) с подробным исследованием механизма перевода одного визуального вида искусства в другой. А также исследование Мэтью Т. Джонса «Преодоленные трудности перевода. Структурные и когнитивные аспекты экранизации комикса» (2008), где автор прослеживает различия так называемых «структурных» и «тематических» экранизаций.

Комикс, и кинокомикс в частности, являются чрезвычайно популярными видами медиакультуры, что делает весьма плодотворным рассмотрение этого феномена с самых различных точек зрения и на основе разных методологических принципов. Так в 1970-е годы во Франции получило распространение исследование комикса в методологии структурализма; в изучение комикса был вовлечен механизм описания, разработанный в лингвистике. Психиатр Шэрон Пэкер в книге «Супергерои и суперэго. Анализ сознания, скрытого за маской» (2010), описывая основные психологические подходы к объяснению возникновения и популярности героев комиксов (фрейдистский, юнгианский, эриксонианский), делает вывод об ограниченности этих трактовок, которые не позволяют понять, почему супергерои востребованы в одни эпохи и оставляют публику равнодушной в другие. Пэкер утверждает, что для полноты картины необходимо учитывать социальные, политические, экономические факторы.

В последние годы возникло еще одно междисциплинарное направление – философия комикса. Первой фундаментальной работой в этом плане стала монография Дэвида Кэрриера «Эстетика комикса» (2000). В начале 2012 года была опубликована первая антология материалов по философско-эстетическим проблемам комиксов. В антологии собраны статьи, в которых, в частности, освещаются темы сходства и различия комикса и кино как двух миметических визуальных нарративов, где истории не столько рассказываются, сколько показываются. Так в статье «Нарратив в комиксе» Генри Джон Прэтт объясняет возрастающую популярность экранизации комиксов существенным сходством в способах повествования этих двух средств коммуникации. Согласно Прэтту, доминантой нарратива в обоих случаях является визуальная составляющая. Кроме того, нарратив в комиксах и в фильмах отличается прерывистостью (gapping), то есть частыми скачками в пространстве и времени повествования (имеются в виду границы между кадриками на кинопленке и границы между заполненными рисунками страницами в комиксах), причем это качество используется в обоих случаях в целях достижения художественного эффекта (Pratt, p. 152–153).

Кроме того, комикс и кино в одинаково большой мере обладают свойством контролировать внимание аудитории, используя для этого сходные приемы (например, меняя перспективу или исходную точку взгляда зрителя на персонажа или на мизансцену средствами соответственно движения камеры либо последовательности панелей). Неудивительно поэтому, что кинематографисты обнаружили в комиксах подходящий для себя материал. Однако, отмечает Прэтт, между нарративом комикса и нарративом кино есть и существенные различия, причем из его точки зрения вытекает, что комикс является более демократичным искусством, не только в силу более легкой усвояемости (что не требует доказательств), но (что важно) и в силу большей независимости потребителя от воли автора. Прэтт указывает, что режиссеры фильмов, например, в гораздо большей степени контролируют темп восприятия, то есть манипулируют сознанием зрителя, в то время как комиксмейкеры ограничены в этой способности. Отсюда возникает ощущение, будто потребители комиксов более свободны, поскольку у них есть выбор самим определять, с какой скоростью и в каком порядке читать тот или иной текст, а, стало быть, определять и меру погруженности в предмет, глубину его осмыс ляемости, рефлексии. А, кроме того, пространственное соположение образов в комиксах, в противоположность их временному соположению в кино, предоставляет художникам комиксов повествовательные возможности благодаря дизайну панелей и страниц, что трудно продублировать в кино или на телевидении, но что делает репрезентацию одновременных событий в комиксах легко производимой и понимаемой.

Разнообразие подходов и обширный состав литературы о комиксе, который сегодня нередко называют «девятым искусством»^[3], позволяет говорить о нем как о животворном источнике развития мирового киноискусства, заслуживающем серьезного рассмотрения. Между тем серьезных фундаментальных работ, посвященных комиксу, в России пока чрезвычайно мало. Среди отдельных статей, касающихся частных вопросов, можно назвать следующие: «От фильмов-комиксов к «героической фантазии» А. Андреева (1989) – это первая в России работа, непосредственно отталкивающаяся от кинокомикса и раскрывающая его связь со «Звездными войнами» Джорджа Лукаса; «Тело оборотня, или Бремя запретной сексуальности. Об истории и эстетике кинокомикса. (2003) Д. Голынко-Вольфсона; «Нолан и Бэтмен. Иллюзионисты» А. Долина (2012), где выявляется место трилогии о «Темном рыцаре» в творчестве режиссера.

В значительной степени с темой комиксов соприкасается монография Н. Зоркой «Фольклор. Лубок. Кино» (1994), где в частности, разбирается такой социально-художественный феномен, как «вторичная фольклоризация», имеющая непосредственное отношение к феномену комикса. На мой взгляд, этот концепт – по меньшей мере, функционально – совпадает с понятием «живого мифа», введенного англо- и франкоязычным философом и историком Мирчей Элиаде. Элиаде имел в виду функционирование мифа в традиционных обществах, где миф предлагал людям достойные примеры для подражания и тем самым вносил осмысленность, значимость в человеческую жизнь (Элиаде, с. 12). Мифологическая вселенная комиксов – тот же живой миф, возвращающий в повседневную реальность гуманистические ценности, утратившие силу императива в эпоху постмодерна.

Возвращаясь к книге Н. М. Зоркой, надо сказать, что, хотя сам термин «комикс» в ней не используется, следует отметить, что лубок, о котором идет речь в монографии, иногда называют «русским комиксом».

Здесь же следует упомянуть методологическую важность в исследовании комикса трудов выдающегося отечественного филолога-фольклориста В. Я. Проппа, основоположника сравнительно-типологического метода в фольклористике и современной теории текста (нарратологии).

Не утратила своей научной актуальности выпущенная издательством «Искусство» в 1971 году книга искусствоведа и культуролога М. И. Туровской «Герои «безгеройного времени». Заметки о неканонических жанрах». Среди неканонических жанров, попавших здесь в поле анализа, оказался и комикс, прежде удостаивавшийся в советском научном обиходе исключительно пренебрежительных оценок. М. И. Туровская, сосредоточив внимание на культурной ситуации рубежа 1960-70-х годов прошлого века, задается вопросом: «Почему среди европейских студентов – наиболее интеллектуальной части общества – возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?». Ответ на этот вопрос многопланов и глубок. Автор отмечает такие факторы, как пренебрежение «техничного» века «пустячностью» изящных искусств; бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов, породившая интерес к примитиву; «атавистический романтизм юности», не изживаемый самым заяд лым скептицизмом. Но главное – это «закономерность истории». Интерес к искусству «для народа», пишет Туровская, сильнее всего пробуждается в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой – когда всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, «когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы». (Туровская, с. 90). Таким образом, и неканонический жанр массовой культуры комикс вписывается в панорамную картину многозначной социальной действительности, переходит границы «примитива», а интерес к нему и становится свидетельством вовсе не пассивного потребления бездумным массовидным субъектом, а отражением стремления человека к активной жизненной позиции.