С Честертоном же дело обстояло ровно наоборот. Читая Честертона, я постоянно сознавал, что это пишет живой человек, радующийся словам и располагающий их на бумаге так, как живописец на палитре – свои краски. За каждой фразой Честертона стоял художник слова, и порой, под конец какого-нибудь особенно удачного предложения или идеально прописанного парадокса, мне казалось, что где-то там, за кулисами, автор тихонько хихикает от удовольствия.

Отец Браун, этот король человечности и эмпатии, стал стартовым наркотиком, подсадившим меня кое на что покрепче, а именно – на однотомное собрание романов, в которое входили «Наполеон Ноттингхильский» (самая моя любимая из всех литературных попыток предсказать 1984-й год, очень сильно повлиявшая на мой собственный роман «Невереальность»^[16]), «Человек, который был Четвергом» (прообраз всех шпионских историй XX века, и великолепный Кошмар, и бальзам на душу богослова) и, наконец, «Перелетный кабак» (в нем попадались замечательные стихи, но в целом даже в одиннадцать лет он показался мне необъяснимо узколобым; подозреваю, что отец Браун разделил бы мое мнение). А потом я открыл для себя другие честертоновские стихи и эссе об искусстве.

Честертон, Толкин и Льюис, как я уже сказал, были далеко не единственными писателями, которых я читал в возрасте от шести до тринадцати, но именно их троих я перечитывал постоянно, снова и снова, и каждый из них отчасти сделал меня таким, какой я есть. Не могу себе представить, чтобы без них я сам стал писателем и уж тем более писателем-фантастом. Без них я бы так и не понял, что правду лучше всего показывать людям с такой стороны, с какой никто и не ожидает увидеть что-то правдивое. И еще – что великолепие и волшебство веры и мечты могут войти в плоть и кровь нашей жизни и творчества. Одним словом, без этих трех писателей меня бы сейчас здесь не было. Ну и вас, понятное дело, тоже. Всем спасибо!

С этой речью я выступил в качестве почетного гостя на Мифконе-35 в Мичиганском университете в 2004 году. Мифкон – это ежегодная конференция Мифопоэтического общества. Потом я прочитал той же аудитории свой свеженаписанный рассказ «Проблема Сьюзен» – и, как ни странно, никто меня не удавил.

Порнография жанра или жанр порнографии

Это расшифровка речи, прочитанной в Орландо перед аудиторией, состоявшей по большей части из профессуры и научных работников. Вообще-то я подготовил другую речь, но в ходе выступления отошел от своих конспектов довольно далеко.

Спасибо большое. Это было очень трогательно. Как ни странно, эта моя речь в некотором роде будет про увлеченное незнание. Я специально написал себе текст, потому что нервничаю, но сделал на нем кучу таких маленьких пометок зеленой ручкой, где сам себе сообщаю, что от написанного можно отойти и даже начать просто трепаться, если мне захочется. Так что я понятия не имею, как долго все это продлится. Все зависит от зеленых пометочек. Какое там у нас официальное название?

[Голос из зала: «Порнография жанра или жанр порнографии».]

Ага, что-то в этом духе. К жанру порнографии речь на самом деле не имеет никакого отношения: просто мне понадобилось броское название. Извиняться не буду.

Задача создателя – как следует рвануть. Задача ученого – бродить потом вокруг воронки, собирать осколки и гадать, какого рода взрыв это был, сколько народу полегло, какой ущерб оно должно было причинить и насколько ему это удалось.

Как писателю мне куда комфортнее взрывать, чем рассказывать о взрывах. Меня чарует наука, но чары эти сугубо практического свойства. Я хочу знать, как заставить вещи работать. Я люблю учиться у художественной литературы, но учиться мне интересно, лишь пока я могу как-то использовать выученное.

Когда я был мальчишкой, у нас был сад. Восьмидесятилетний мистер Уэллер приходил каждую среду, что-то такое в нем делал – и розы росли, а огород рождал овощи, словно по волшебству. В сарае висели всевозможные странные мотыги, лопаты, совки и сажальники, и один только мистер Уэллер знал, для чего они все нужны. Это были его инструменты. С тех пор инструменты захватили мое воображение.

Чудо прозы – в том, что она только начинается со слов. То, что мы, писатели, даем читателю, – это еще не история. Мы не вручаем вам людей, места действия или эмоции. Мы всего лишь даем некий простейший код, грубый набросок, приблизительный архитектурный план, – и из этого сырого материала вы строите книгу самостоятельно. Во всем мире не найдется двух человек, способных прочесть одну и ту же книгу одинаково: каждый строит ее сам в сотрудничестве с автором. Не знаю, есть ли у кого-то из вас опыт возвращения к любимой книге детства… К книге, из которой вы помните какую-нибудь сцену так отчетливо, будто ее вырезали у вас под веками… И вы помните, как хлестал дождь, как гнулись под ветром деревья; помните грохот копыт и ржание мчавшихся к замку через лес лошадей, и звон мундштуков, и вообще каждый звук. И вот вы возвращаетесь, уже во взрослом возрасте, и читаете что-нибудь вроде: «– Что за скверная ночь! – молвил он, пока они вместе ехали верхами через лес. – Надеюсь, мы прибудем вскорости», – и понимаете, что сделали все сами.

Сами построили, сами создали.

Некоторые из инструментов, висящих в нашем, писательском, садовом сарае, помогают понять, что такое модели и архетипы. С помощью этих инструментов мы учимся работать в сотрудничестве, потому что читатель – это сотрудник, соратник.

Мы задаем себе большие вопросы о литературе, потому что только такие и имеют значение: для чего она, литература, нужна? Зачем нам воображение? Почему мы все это делаем? Это что, правда важно? А почему это так важно?

Бывает, что ответы носят практический характер. Несколько лет назад, в 2007-м, я отправился в Китай на первый, я полагаю, в истории спонсируемый государством НФ-конвент. Помню, в какой-то момент я разговорился с неким присутствовавшим там партийным функционером и заявил ему:

– Вплоть до сего дня я читал в «Локусе», что ваши не одобряют ни научной фантастики, ни НФ-конвентов и до сих пор подобных мероприятий не поощряли. Что изменилось? Почему вы его разрешили? Почему мы все здесь?

– О, вы знаете, – сказал он, – мы годами делали всякие удивительные вещи. Мы делаем ваши айподы. Делаем телефоны. И делаем их лучше, чем кто-либо еще во всем мире, – но не мы все это придумали. Вы приносите нам идеи, а мы их осуществляем. Поэтому мы поехали в тур по Америке и разговаривали с людьми из «Майкрософта», «Гугла», «Эппла» и задавали им кучу вопросов про них самих – просто про работающих там людей. И мы обнаружили, что они все читали научную фантастику, когда были подростками. Вот мы и подумали, что, возможно, это действительно хорошо.

Последние тридцать лет я пишу истории. Я занимался этим пропитания ради уже лет пятнадцать, прежде чем мне пришло в голову задаться вопросом, что же такое история, рассказ, и попробовать дать этому полезное с практической точки зрения определение. Где-то после года раздумий я пришел к выводу, что история – это что угодно, что я выдумал и что заставляет читателя переворачивать страницы, а зрителя – продолжать смотреть на экран, и в конце не оставляет ни того, ни другого с ощущением, что его обжулили.

Дать определение часто бывает полезно. С тех пор, благодаря ему, мне нередко удавалось понять, почему тот или иной сюжет не работает и что нужно сделать, чтобы вернуть его обратно на рельсы.

Еще одним крупным вопросом, никак не дававшим мне покоя, был жанр. Я – жанровый писатель, в том же точно смысле, в каком это – жанровая конференция. Вообще-то нет проблем. Но проблемы начинаются тогда, когда нас кто-нибудь спрашивает: «Так что же такое жанр?» – потому что это сразу вызывает уйму других вопросов.

Самый важный мой вопрос – прежде всего как читателя, но и как писателя тоже – был очень простой: «Что такое жанровая литература? И что делает то или иное произведение жанровой литературой?»

Итак, что есть жанр? Начать можно с чисто практического определения: это то, что подсказывает, куда вам смотреть, когда вы пришли в книжный магазин (если умудритесь найти хоть один в наши-то дни) или в видеосалон. Жанр как бы говорит нам: вам – туда. Глядите сюда: то, что вы ищете, – здесь. Очень просто и очень мило с его стороны. Но совсем недавно Тереза Нильсен Хейден сказала мне: нет, на самом деле жанр сообщает не куда пойти и куда смотреть, а, напротив, по каким проходам и к каким стеллажам ходить смысла не имеет. Это мне показалось поразительно точным.

В магазине слишком много книг. Вы хотите, чтобы людям было проще в них ориентироваться, и ограничиваете направления поисков. Вы показываете людям места, в которых искать точно не надо. В этом весь секрет распределения книжек по полкам в книжных магазинах: вам прямо говорят, чего читать не стоит.

Проблема в том, что «закон Старджона» (гласящий, что «девяносто процентов чего угодно – сущий мусор») более чем применим к областям, в которых я довольно-таки неплохо ориентируюсь (научная фантастика, фэнтези, хоррор, детские книги, мейнстримовая беллетристика, как художественная, так и нехудожественная, и биографии). Не сомневаюсь, что точно так же он применим и к тем территориям в книжных магазинах, куда я не захожу, – к поваренным книгам, например, или к фантастическим любовным романам. А из закона Старджона, в свою очередь, следует прямой вывод: десять процентов чего угодно при любом раскладе попадет в категории от хорошего до превосходного. И это верно для любого жанра художественной литературы.

А поскольку любой литературный жанр беспощадно дарвиничен (книги приходят, книги уходят; многие несправедливо забываются; очень немногие несправедливо помнятся), естественный круговорот книг в природе сметет с полок девяносто процентов шлака… только чтобы заменить его другими девяноста процентами. Зато он оставляет вам (как это происходит, например, с детской литературой) небольшое ядро замечательно твердой породы.

Жизнь жанровым правилам не подчиняется. Она с легкостью (ну, или наоборот, со скрипом) кренится то в мыльную оперу, то в фарс, то в офисный роман, то в медицинскую драму, то в полицейскую процедуру, то в порнографию – и все это подчас за считанные минуты. По дороге на похороны друга я как-то стал свидетелем потрясающей сцены: пассажир самолета встал со своего места, стукнулся головой о багажный отсек, тот открылся и вывалил все свое содержимое на некстати оказавшуюся рядом стюардессу. Это была самая идеальная по исполнению и таймингу дешевая комедия, какую я в жизни видел, – и самое ужасающе наглядное смешение жанров.

В общем, жизнь кидает нас то туда, то сюда. Жанр обещает некую предсказуемость в своих заданных рамках, но дальше снова встает тот самый вопрос – что есть жанр? Дело ведь отнюдь не в сюжете. И даже не в тональности описания.

Мне всегда представлялось, что жанр – это набор допущений, эдакий свободного рода контракт между творцом и аудиторией.

Американский киновед Линда Уильямс еще в конце восьмидесятых написала превосходное исследование по хардкорной кинопорнографии под названием «Прочный стержень: власть, наслаждение и „визуальный экстаз”», которое попалось мне более или менее случайно (я был книжным обозревателем, и оно прилетело ко мне на стол для обзора). Я был тогда еще совсем молод, и эта работа заставила меня переосмыслить все мои тогдашние представления о том, как формируется жанр.

Нет, я был в курсе, что не все произведения похожи друг на друга, но я понятия не имел, почему это так.

Профессор Уильямс в своей книге предположила, что к пониманию порнофильмов лучше всего подойти через сравнение с мюзиклами. В мюзикле вы ожидаемо получаете различные песенные номера: соло, дуэты, трио, хоровые композиции. Их поют мужчины женщинам, женщины – мужчинам; эти песни могут быть медленные, быстрые, радостные, любовные и так далее. Точно так же и в порнографической картине содержится некоторое количество различных сексуальных сценариев, через которые вы вместе с героями должны пройти.

Сюжет в мюзикле нужен только для того, чтобы переходить от песни к песне – ну, чтобы не приходилось петь их все одновременно. Точно так же происходит и в порнографии.

Далее, что еще важнее, песни в мюзикле – это, конечно, не то, ради чего вы пришли его посмотреть. Вы приходите ради всего вместе: сюжета, истории и всего остального. Но если собственно песен в спектакле не будет, вы как зритель почувствуете себя обманутым. Если вы пришли на мюзикл, а вам не дали песен, вы уйдете с полным ощущением, что зря выбросили деньги. С другой стороны, после «Крестного отца» вы, само собой, не станете возмущаться: «Какого черта, там совсем не было песен!»

Если их оттуда убрать – песни из мюзикла, половые акты из порнофильма, перестрелки из вестерна – из произведения исчезнет то, что люди пришли смотреть. Зрители пришли именно на этот жанр, именно за этими сценами, и они почувствуют себя обманутыми и решат, что за это не стоило платить денег, что то, что они прочли или посмотрели, каким-то образом подло нарушило заранее установленные правила.

И вот когда я это понял, я сразу понял еще очень много всего. У меня в голове как будто лампочка зажглась: некий фундаментальный вопрос, который я задавал себе еще с тех пор, как был мальчишкой, внезапно получил ответ.

Я знал, что бывают шпионские романы – и романы, в которых действуют шпионы; ковбойские книги – и книги, действие которых происходит среди ковбоев на Диком Западе. Но до того мгновения я никак не мог сформулировать, в чем между ними разница, а тут вдруг у меня получилось. Если сюжет – это машина, позволяющая переезжать от эпизода к эпизоду, а сами эпизоды – это то, без чего читатель или зритель почувствует себя обделенным, обманутым, то (независимо от конкретного содержания) перед вами жанр. Например, если сюжет нужен для того, чтобы перенести вас от одинокого ковбоя, въезжающего в город, к первой перестрелке, потом – к угону скота и, наконец, к главному конфликту, то это вестерн. А если все это – просто события на пути персонажа, а сюжет их окружает, обтекает, может обойтись без них и вообще ему, сюжету, в целом плевать, есть они там или нет, то это роман, действие которого происходит на Диком Западе.

Если каждое событие – часть сюжета, если все происходящее имеет значение, если в произведении нет сцен, предназначенных лишь для того, чтобы перекинуть аудиторию к следующему эпизоду, за который она заплатила, то это настоящая история, а на жанр можно забить.

Смысловое наполнение еще не делает жанра.

Преимущество жанра для создателя состоит в том, что жанр задает правила, по которым можно играть – и против которых тоже можно играть. Это сетка координат и общий рисунок игры. Иногда жанр придает тебе уверенности.

Еще одно преимущество жанра лично для меня – в том, что он выводит историю на первый план.

Истории содержат модели, которые влияют на другие истории, идущие следом за ними.

В восьмидесятые мне, молодому журналисту, выдали толстую стопку любовных романов-бестселлеров с названиями, состоящими непременно из одного слова (вроде «Кружева» или «Терзания»), и велели написать о них три тысячи слов. Я ушел и честно сел их читать – сначала озадаченно, затем со все нарастающим удовольствием. Постепенно до меня начало доходить, что все они кажутся такими знакомыми по одной простой причине: мы и правда уже встречались. Все это были переложения сказок, совсем старых, которые я читал еще мальчишкой, но перенесенных в наши дни и здешнюю реальность и щедро приправленных сексом и деньгами. И хотя в британском книгоиздании подобный жанр называют «шопинг-трахинг-романом», книги эти были не про шопинг и не про трах, а про традиционное «что случится дальше», причем с ужасно знакомой и предсказуемой структурой.

Помню, как я хладнокровно и расчетливо накропал собственный опус: там фигурировала невероятно красивая юная особа, впавшая в кому из-за махинаций своей зловредной тетки и провалявшаяся в бессознанке большую часть книги, пока благородный молодой ученый героического склада личности сражался, чтобы вернуть ее к жизни и спасти семейное состояние, и в конце концов был вынужден пробудить ее тем, что в шопинг-и-трахинг жанре считается за поцелуй. Одним словом, я составил коварный замысел, но так никогда и не реализовал его. Мне не хватило цинизма писать то, во что я не верю. Если уж переписывать «Спящую красавицу», нужно найти способ получше.