Как известно, профессия каскадера существует в действительности в США и в малой степени – в Англии. В других странах, особенно во Франции, пытаются что-то делать отдельные кустари-одиночки, но эта отсталость компенсируется индивидуальной выдумкой. Эти материалы и рассуждения приводят в своей книге французы Одилон Коба и Жак Леви «Каскадёры», изданной в Париже в 1967. Известный английский кинокритик Джон Бакстер описал историю трюков в своей книге « Истрия трюков», изданной в Лондоне в 1973.
Большая часть стран не имеет возможность оплачивать каскадеров. Эта профессия находится на уровне экономического производства. Все это не случайно. Другие страны не снимают фильмы с большим количеством трюков и специальных эффектов. Если это бывает, они обращаются к иностранным специалистам. Итальянцы и испанцы используют французских каскадеров. Большие фильмы США или же интернациональные фильмы снимаются в экономически развитой стране, где фигурация, статисты, каскадеры дешево стоят. Поэтому много фильмов производят в Италии, Испании, Югославии, Северной Африке, где все дешевле, чем в США. Из-за этого часто приходят смелые статисты, которые ничего не умеют, но утверждают, что якобы они каскадеры, и они не боятся свернуть шею за дешевую плату. Можно упомянуть французских каскадеров, которые участвовали в съемках фильма «Викинги» 1956 году. С ними часто происходят несчастные случаи. При съемках фильма «Бен Гур» в Риме, когда среди итальянских статистов было 7 смертельных случаев. Недавно Кристиан Жак, снимая в Югославии, обратился к одному специалисту по производству взрывов. Пришел некий тип с мужественным видом, с усами, взрывчаткой, который тут же взорвался перед камерой. В Италии с 1910 года начинают снимать исторические костюмированные фильмы. Первые в 1910 году снимают фильмы «Мессалина», «Нерон», «Лукреция Борджиа», «Цезарь», «Падение Трои». Фильмы требовали сотни статистов. Тут были костры, цирковые представления, львы. Построили специальные колонны из каучука, гипсовые дворцы, была снята борьба на аренах и оргии королей. Широта декорации не восходит к сегодняшнему дню. Для фильма «Нетерпение» Гриффита использовалась декорация высотой 6 этажей, длиной 2 км. На фоне 4 тысяч статистов с лошадьми и повозками. В 1913 г. Фильм «Последние дни Помпеи» добился огромного международного успеха. К этому же году относится фильм «Кабирия», его снимали 2 года, 1250000 франков. Огромная станция Молоха. Мифологическое существо, которому в жертву приносили детей. Высота статуи 40 м. снимался также переход Альп, покрытых снегом, со слонами, с большим количеством солдат. Первый фильм из серии исторических – версия Геракла. Для этой роли был использован докер из порта Генуя, который потом прошел специальный курс мимики в несколько месяцев. Он был действительно силен как Геракл. После последовали американские многосерийные фильмы с «Тарзаном». в нем снимался настоящий олимпийский чемпион Джонни Вайсмюллер. Он был великолепным атлетом, но не отличался при съемках трюков. В пеплумах /исторический фильм/ современных для боев с гладиаторами и борьбой используются хорошие акробаты, хорошие фехтовальщики. Также существует тенденция приводить на арену культуристов с впечатляющими формами. Одни из них, конечно, великолепны, как Ратор из фильма «Титан», красивый культурист из Эквадора. Но, конечно, не все культуристы являются современными атлетами. Один итальянский продюсер искал в США специально культуристов с огромной мускулатурой для снятия настоящего Геракла или другого героя. Но он не скрыл своего разочарования, когда первый же из них с прекрасной мускулатурой попытался поездить на лошади, упал, сломал себе ряд костей и пролежал полгода в больнице. А другой, чтобы избежать катастрофы, от него потребовали некого места, спрыгнуть со стула. Он отказался, потом его убедили, он спрыгнул, упал на землю и у него пошла кровь. Продюсер вынужден был искать в других местах. Китай и Япония практикуют эту тренировку как национальную специализацию. Нам мало известна китайская кинопродукция, но известной, что опера и цирк традиционно тысячелетие используют акробатику. В Японии используют борьбу дзю-до, карате, кен-до, которые также считаются дисциплинами умственными. Эти дисциплины формируют базу тренировки большого количества американских и европейских каскадеров. Одна из первых кинопродукций Японии, она редко до нас доходит, делится на два рода – это современные герои, фильмы со стрельбой и старые герои на мечах. Помимо персонажей, которые производят классические пьесы театра «Кабуки» в фильмах самураев, лошади и борцы с мечами являются главными элементами действия. Для этой борьбы используется японское фехтование – кен-до. Тренировка очень хорошо развита и квалифицирована. Она может использоваться в кино более чем французская или итальянская фехтовальная школа. До последнего времени европейское фехтование было очень тонким занятием и разным оружием преследовало цель, чтобы один из противников был быстро проткнут. В японском фехтовании два противника принимают более статичные позы, более стабильные и позы защиты, менее подвижные, они как-будто ищут центр тяжести, чтобы устремиться в нужный, с психологической точки их зрения, момент устремить мечи для удара.. И такого рода вот движения более выразительны, на экране они со всей широтой отпечатываются, и съемочный аппарат лучше их фиксирует. Японцы создают много научно-фантастических фильмов, используют много трюкажа, а также и помимо создают такие фильмы исторические. Много современных драм камикадзе жанр, где каскадерами используются авто и самолёты.
В конце концов кто такой каскадер? Для человека с улицы он является сумасшедшим, какой-то свихнутый слегка, который никак не может успокоиться. Газеты время от времени публикуют сенсационные фотографии и статьи, которые зачастую оказываются также и некрологами. Наконец-то он добился своего, конечно же этим и должно было кончиться, и публика опечаливается о судьбе этих сумасшедших, которые никак не могут иначе говорить о себе только как лишь рискуя своей жизнью, но тем не менее зритель часто становится скептиком – трюкаж, говорит он, еще не сопоставляя фотографию на 1-ой странице журнала с кадром фильма. Но все же судя по большому количеству продукции фильмов типа «Джеймс Бонд» «Ос-ос 117» – фильм о войне, фильм-вестерн, все это очень и очень нравится зрителям, но он не подозревает о той огромной подготовке, которой требует каждая сцена. Что касается кинематографических критиков, которые раньше довольствовались тем, что публике раскрывали всякого рода трюки. Для них каскадер не представляет предмет беспокойства, для них они не являются ни интеллектуалами, ни представителями искусства. Понятно, что глаза кинематографических критиков прежде всего устремлены к сексопилу звезд, что, конечно, об этом следует только сожалеть. Кинематограф нельзя познать в глубине лишь по проекцированию фильмов на экране, также как и нельзя понять процесс монтажа в кинематографе. Техника служит решению проблем, о которых зрители не имеют представления, зрители забывают, что профессия каскадера необходима их же удовольствию, что великолепный трюк, о котором пишет газета, не является каким-то безумством или каким-то жестом, а соответствует выполнением по заказу для съемок конкретных сцен, определенных режиссером и продюсером, и, конечно же, требует большого усиления от каскадера, и он, конечно, должен быть очень тренированным. Каскадер не является каким-то авантюристом, одержимый поиском каких-то приключений. Каскадер – это не летчик-испытатель, хотя перед ним стоит все та же проблема: чтобы улучшить техническую безопасность, он занимается большим количеством видов спорта, он не является спортсменом-профессионалом. Спортсмен занимается спортом, чтобы участвовать в соревнованиях, в то время как каскадер не имеет противника. Спорт требует эффективности, а перед съемочным аппаратом эффективность не замечается, так, например, когда снимаются Олимпийские игры. Профессиональный спортсмен не фотогеничен, его движения быстры, они целеустремлённы, их удары не видны, они видны лишь арбитрам. Это также случается и с борцами, а жесты боксера или дзюдоиста требуют специальной модификации, чтобы они составили какой-то трюк. Только лишь кетч более зрелищен. Каскадер не является новым пришельцем в зрелищное искусство. Он раньше тоже выступал в цирке. Он хороший гимнаст, хороший эквилибрист. Однако же очень редко может быть использован простой акробат цирка для снятия трюков в фильме. Номера с трапециями или же с танцами на канате требуют от акробата больших тренировок. Однако это не совпадает со специальными требованиями в кино. Каскадер должен использовать такие номера, которые специалисты цирка не могут использовать. Действительно, профессия каскадера является тоже профессией артиста, как дублер он является жертвой этой системы. Хотя он не имеет талант большого артиста, каскадер заменяет полностью актера как актер, которые может подвергаться любому риску. Короче говоря, каскадер – это и не спортсмен, и не акробат и не рабочий, и не техник, и не пилот-летчик-испытатель. Он является тем, который комбинирует все эти специальности, увеличивая возможности съемочного аппарата. Каскадер всегда имеет дух новшества, и его влияние на седьмой вид искусства хотя и не видно, всегда существует. Он пытается всегда отыскать те пути, через которые можно достигнуть большего и уйти дальше.
Теперь мы уже так свыклись с кинематографом, что практически невозможно дать себе отчет, в какой степени движения кинематографа стали условными. Однако же мы процитируем на уровне разговора: «Это как в кино, это поцелуй как в кино», когда говорим о жесте, который лишен всякого смысла или делают, как говорится, ради красного словца.
Кинематограф влияет на нашу повседневную жизнь, это даже наблюдается на улице, когда мы видим людей, которые идут как Жан Себерк или же как Гарри Купер. В сущности если бы на плёнке жесты не были бы в некотором смысле условными, их значение часто бы от нас ускользало. В 1900 г. в момент зарождения кинематографа многие люди не могли понять, что происходит на экране. Это непонимание встречается ещё и в наши дни. Так несколько зрителей – тюрков жаловались, что их обкрадывают, т.к. они видели персонажей сначала внизу лестницы, а затем уже наверху, и им не показывали, как те поднимаются, и они считали, что часть пленок им просто не показывают. Это вполне соответствует логике жителей, например, 19 века, которые требовали, чтобы было соблюдено единство времени, места и действия. Все искусство выражения во всех странах и всех цивилизациях всегда было условным и построено на некоторой системе знаков, значение которых публика уже более-менее знала. Так обстояли дела с китайскими и японским театрами, с искусством мимики и танца. Среди всех видов искусств кинематография является единственным, который претендует быть естественным, так сказать – документальным. Это усложняет условие, создает для кинематографа трудности и особенно техникам кино – каскадерам. Во время своего зарождения кинематограф ещё не создал свой собственный язык, и большая часть его репертуара происходила от мимики……, от движения заимствованных из других видов искусств, которые существовали до него. В частности белый мим. В 16 веке некоторые закончились тем, что король запретил бульварные театры, а артистам бульварных театров произносить какие-либо слова, т.к. народные театры ярмарок образовывали сильную конкуренцию официальным театрам, которые пользовались протекцией двора. Считалось, что если актеры ярморочных театров будут лишены возможности произносить артикулированные звуки, то они потеряют возможность ставить пьесы и соответственно клиентов в пользу театров Одеон и Комеди Франсез. Вынужденные этими обстоятельствами артисты народных театров изобрели новый, молчаливый, так сказать, язык – «белый мим», с помощью этого языка они могли строить всякие интриги на манер « комедия деларте». Но белый мим не связан никоим образом с современным мимом. Белый мим служил просто напросто для общения.
Например, если актер указывал жестом на себя, это означает «Я», другим жестом – «ты», если он клал руку на сердце, это означало «у тебя красивые волосы». Об этом языке пантомимы можно получить отчетливое представление, если мы обратимся к немым фильмам; в которых артисты создают впечатление, что они разговаривают членораздельно всё это достигается с помощью жестов и разговором с помощью «белого мима». В этих фильмах обнаруживаются те же персонажи, что и в комедии: жадный и подозрительный отец, влюбленная дочь, трусливый, смешной или же храбрый любовник, теща, жандарм и другие персонажи. Таким образом, кинематограф так же был вынужден сначала молчать по уже причинам техническим, а не политическим. Кинематограф обратился (инстинктивно) к немому языку и заимствовал многое из традиций белого мима. Это было его первое средство выражения с помощью жестов до того как в фильмах появились всякого рода плакаты с надписями. Эта традиция существовала в кинематографе вплоть до появления звука. Параллельно с белым мимом существовала традиция английской мимики и акробатической мимики, это было школа Чарли Чаплина и Стэна Лаурели. Так же традиции цирка и мьюзик-холла вошли в кинематограф. Необходимо вспомнить и композиции жестов, созданные артистами театра.
Короче говоря основные четыре традиции вошли в репертуар кинемотографа:
– белый мим – для речи
– акробатика, английский мим – для более живых сцен
– цирк и мюзик-холл – как элементы мизансцены, трюков и каскада
– театр – для определенной выразительности чувств.
Если бы кинематограф ограничился этими четырьмя традициями, он бы конечно не смог выйти из рамок комического фильм или фарса, салонной драмы или светской комедии. Но то, что по-настоящему характеризует кинематограф и то, что нам доставляет удовольствие это действие, приключение, сцены борьбы, которые как бы проходят через мускулы зрителей и вызывают определенный возбуждающий импульс и заставляет присутствовать и участвовать в жизни полусказочных персонажей. Поэтому кинематограф не мог основываться только на вышеперечисленных четырёх традициях.
Цирк и мюзик холл в общем-то недостаточны сами по себе как физические элементы для кинематографа, потому что у них меньше возможности трюков. Если мы видим в цирке, что канатоходец идёт сам по себе, он интересен сам по себе лишь в цирке, а в кино тот, кто идет по канату должен быть преследуем бандитами.
Теперь вполне понятна необходимость нового вида искусства. Этим видом искусства и является спорт. Нужно было присутствие в группе кинематографистов ещё и спортсменов, которые бы внесли настоящую физическую струю в кинематограф и обеспечили бы связь между миром драматической выразительности и миром физической выразительности. И могли придать таким образом некоторую эстетику действиям. Спортсмены действительно внесли дух новшества в кинематограф и эти спортсмены были первыми каскадерами. Но однако их важность в истории эволюции кинематографа была забыта. Как часто легко забывается и роль современных каскадеров в кинематографическом творчестве.
Цирк, мюзик-хлл, трюки или каскад имеют очень давнюю традицию, древнее происхождение. Слово – трюк – цирковой термин. Этимологически слово происходит от итальянского каскато, что значит падение. Словарь добавляет каскад, фамильярное слово означает падение после переворота, после кувырка и это более подходящее определение, потому что после резкого падения ещё требуется амортизация удара. Тут же появляется и комический эффект этого падения. Смех от падения восходит к далеким временам. Паяц, который вдруг резко падал, делал это и для того, чтобы народ смеялся. Таким образом каскад имеет двойное значение: он является комическим эффектом и… делает падение безопасным, таким образом смех от нас утаивает риск. В цирке каскад является посредником между акробатикой и комизмом. Именно каскад обеспечивает связь между физическими упражнениями и интригой. Известно, что в цирке обычно клоун является персонажем одетым в белое, а его спутник, по имени Август-простак, одет в красное. Клоун ведет игру, говорит, тогда как Август принимает на себя всякого рода трюки, удары или же ведра воды на голову. Народная легенда рассказывает, что имя Август происходит от реального человека, конюха, которого так и звали. Он постонно был пьян и водил лошадей на арену. Вдруг случайно падал, причем так, как это могли делать только пьяные и своими падениями он смешил публику, которая кричала ему «Браво, Август». Помимо этих двух главных персонажей существовали и второстепенные персонажи, так сказать Августы на службе, которые в промежутках между главными номерами цирка сворачивали ковры, уносили и приносили всякого рода предметы, между тем они вдруг как-то случайно падали и кувыркались, проявляли какую-то надуманную неловкость, и таким образом тоже смешили публику, и этот вот Август на службе, который часто был старым трапезистом или жертвой какого-либо несчастного случая безвозвратно ушедший из трюков или неудачный акробат можно утверждать, что он и является предком каскадера в кино.
О проекте
О подписке