Венедикт Ерофеев и поэма в прозе "Москва-Петушки"

Поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» вышла осенью 1969 года. Впервые была опубликована летом 1973 года в Израиле в журнале «АМИ», тираж которого составил 300 экземпляров; потом – в 1977 году в Париже.

В СССР поэма была издана только во время перестройки в 1988-1989 годах, сперва в сокращении в журнале «Трезвость и культура», а после – в более полном виде в литературном альманахе «Весть» и затем почти в каноническом виде в 1989 году в издательстве «Прометей».

В этой поэме читатели всегда видели не только рассказ о пьянице и его путешествии, но также и размышления о жизни в СССР и вообще о жизни человека. Произведение наполнено многими аллюзиями и цитатами, и по сей день оно привлекает исследователей, литературоведов, которые раскрывают в ней все новые и новые смысла и пласты.

Невзирая на достаточно широкий контекст поэмы (упоминания русских и зарубежных писателей, композиторов, философов, различных литературных персонажей, поговорки и пословицы, крылатые выражения и анекдоты и прочее) главный герой произведения является явно люмпенизированным человеком. Суть его свободы от семьи, постоянного места жительства, профессии есть скорее стремление получить свободу экзистенциального характера в мире, которые, по мнению главного героя, устроен неправильно. Это вовсе не выпадение из общества.

Сам Венедикт Ерофеев утверждал, что эта поэма была написана для нескольких его друзей. Сама эта концепция (на небольшой круг единомышленников) уходит корнями далеко в прошлое, к концу 18-го века, а именно к львовско-державинской поэзии с их идиллией дворянских усадеб, которые были ограничены узкий кругом членов семьи и друзей. Несколько позже она проявилась в связи с темой маленького человека.

Здесь стоит, однако, отметить, что литературные предшественники Венички были вписаны в контекст большой жизни России в качестве неизменной части ее социального бытия, а Веничка оказался за его чертой. Вселенная Венички – это территория от Москвы до Петушков, а он сам является героем этого «маленького мирка».

Пьянство главного героя является своего рода инструментом, при помощи которого ему удается достичь, как он сам выразился, некоторой «интимности», что значит полное обособленность от внешнего мира.

Этот мир, другой, внешний мир, представлен в произведении образом Кремля. При этом граница между двумя мирами является непреодолимой – в поисках Кремля главный герой всегда «натыкается» на Курский вокзал. И если в русской классической литературе «маленький человек» не настаивает, как правило, на самодостаточности и некоторой обособленности своего бытия, то герой поэмы «Москва – Петушки» должен быть маргиналом («чтобы сохранить и обозначить ценность своего мира»).

Художественное открытие Венедикта Ерофеева, а также историческое своеобразие его героя составляют маргинальное положение человека в социальном мире, которое сопряжено со смыслами, ценностями, обаянием «маленького человека».

Не раз становились предметами многих исследований библейские мотивы, сюжеты и образы в поэме «Москва – Петушки». Образ главного героя поэма некоторые исследователи видят как несущего на себе отблеск личности Иисуса Христа. Венедикт Ерофеев словно вынуждает своего персонажа «копировать» Иисуса Христа с самого начала поэмы и до ее конца.

«Крестный путь» Венички начался с принятия горькой кориандровой, что привело к тому, как пишет автор, что душа главного героя «в высшей степени окрепла, а члены ослабели». Таким образом, автор отсылает читателя к словам Спасителя в Гефсиманском саду: «Дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26:41).

Также ассоциация с Христом прослеживается с бездомностью Венички, которая воскрешает в памяти слова Спасителя: «Лисицы имеют норы, и птицы небесные – гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где преклонить голову» (Мф. 8:20; Лк. 9:58).

Пребывание Венички в чужом подъезде как бы перекликается с сорокадневным постом Христа в пустыне: «Все знают – все, кто в беспамятстве попадал в подъезд, а на рассвете выходил из него – все знают, какую тяжесть в сердце пронес я по этим сорока ступеням чужого подъезда и какую тяжесть вынес я на воздух».

Далее стоит отметить главу «Карачарово – Чухлинка», в которой пьяный Веничка метался в четырех стенах, «страдал и молился», повторяя тем самым действия Спасителя в Гефсиманском саду, где, отойдя от учеников, Христос «молился и говорил: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:36).

Главный герой поэмы переживает из-за мысли о том, за кого его приняли – за мавра или не за мавра, хорошо о нем подумали или плохо, что вновь отсылает читателя ко Христу, Который спросил своих учеников: : «За кого почитают Меня люди? Они отвечали: за Иоанна Крестителя, другие же – за Илию, и иные – за одного из пророков. Он говорит им: а вы за кого почитаете Меня? Петр сказал Ему в ответ: Ты – Христос» (Мк. 8:27-31).

Известно, что Венедикт Ерофеев всегда довольно остро ощущал абсурдность окружающего его мира, и когда он писал поэму «Москва – Петушки», то пытался найти соответствующую художественную форму, которая сочетала бы в себе разные полюсы – реальное и символическое, высокое и низкое.

Текст Ерофеева – постмодернистский, и его прочтение позволяет увидеть в нем много смыслов, отражающих плюралистичность авторского идиостиля, а также авторского взгляда на мир.

У автора не было цели указать, обличая, на те или иные пороки человечества, однако он прибегает к активному использованию тех же приемов, что и писатели-сатирики, доводящие создаваемые реалии (или же отдельные их черты) до настоящего абсурда при помощи гиперболизации и гротеска, тем самым вызывая эмоции острого неприятия и отвращения.

Ирония писателя однозначно более глубока и тонка, чем сатира. Улыбка его является символом крайней ранимости и философской мудрости, это своеобразная онтологическая печаль, которая обусловлена осознанием тщетности всех прикладываемых усилий. Ерофеев видит человека жертвой, а не кузнецом своего счастья или хозяином жизни. Тем более писатель не видит в человеке героя. Именно этим и определяется характер персонажей произведения, их абсурдность, аллегоризм, беспомощность и гротеск.

Ерофеев ощущает мир как что-то одушевленное, непостижимое и необъяснимое, и именно поэтому мир пугает своей хаотичностью. Как результат, поэма становится неким сюрреалистичным коктейлем, где стихийным образом соединились люди и цитаты, трагедия и комедия, явь и сон, правда и вымысел – все то, что сводит саму возможность познания и некоторого результата почти к показателю «ноль».

При помощи рационального подхода герои Венедикта Ерофеева оказываются не в состоянии принять, а также осилить отсутствие видимого смысла. В этом плане довольно показательными являются кажущиеся бессмысленными, к примеру, загадки Сфинкса Веничке. Абсурд начинает нарастать тогда, когда перед героем возникает «хор» Эриний и Суламифь – в качестве олицетворения неконтролируемых разумом и волей страстей.

Образ царя Митридата, который символизирует собой бренность земной власти, а также ее угрозу для маленького человека (такого, как Веничка) продолжает вереницу бессмыслиц. Именно этот царь становится одним из первых, кто нанес Венечке смертельные удары. И вовсе не имеет значения – в ужасном сне это происходит или в состоянии белой горячки.

Абсурдной является публика в «купе»: странные дед с внуком, черноусый человек в берете, жакетке и с бутылкой водки «Столичная», мужеподобная женщина с «черными усиками», «декабрист» в пальто.

Венедикт Ерофеев наделил свою поэму «Москва – Петушки» особыми звуками. К примеру, в ресторане Курского вокзала играет странная музыка с некими «песьими модуляциями», «льется ниоткуда сиплый женский бас». Нельзя не отметить также и фальшивую манерность Ивана Козловского, которая то и дело, что отталкивает.

Автор наполнил этот локус какофонией, тем самым формируя представление о нем как о средоточии хаоса и дисгармонии. К тому же он противопоставляет его внутреннему состоянию главного персонажа.

Другим проявлением абсурда в поэме Ерофеева можно назвать его трактат об икоте. Автор взял такое банальное явление и завернул его в пафосную обертку философский рассуждений, в которых соединялись терминология Канта, афоризмы латинского происхождения, Энгельс и Маркс, отрывки из Святого Евангелия и Достоевского. Идея низменного физиологического порядка стала своего рода поводом для глубокомысленных рассуждений о свободе и роке, о соотношениях необходимости и случайности, порядка и хаоса.

По мнению религиоведа и историка Алексея Муравьева, поэма «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева – это ни что иное, как повествование апокалиптического характера о путешествии к Богу: «Главный герой поэмы «Москва – Петушки» едет к Богу, но доехать возможно только, если выпотрошить и опустошить себя, пройдя, в конечном итоге, через смерть. Четыре человека, о которых повествуется в этом тексте, являются четырьмя Всадниками апокалипсиса.

Связи сознания с бытием передаются в словесном искусстве иначе. Литературный корпус указывает на то, что человеческое чувство – это своего рода реакция воображения или мышления на окружающую действительность. Даже наиболее неуловимые движения души являются узнаваемыми, они, как правило, сопряжены с вполне определенными впечатлениями, здесь срабатывает аспект внутренней формы слова. В этом и заключается специфика литературного творчество и искусства мышления. Текст поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» является интересным с точки зрения интермедиальных компиляций, у которых нет в этом русле нужного исследования.

Поэма органично совмещает собственно литературный фон (фактор интертекстуальности) и музыкальную (интермедиальную) составляющую, столь близкую и интересную автору. Это, в свою очередь, позволяет по-новому оценить уже классический вариант фиксации постмодернистских настроений в русской литературе второй половины ХХ века.

С точки зрения Евгения Попова, Венедикт Ерофеев не только прекрасно знал музыку, но и «все, что он написал, музыкально, все оркестровано той мелодией, где классические ноты сменяются звуками советской эстрадной музыки, а Шарль Гуно естественно сосуществует с русской народной песней».

В поэме «Москва – Петушки» не номинально наличествует ассоциативная связь с музыкальным творчеством Шарля Гуно. Композитор в своих оперных работах формировал естественную правду бытия, передавал драму жизни простых, безызвестных людей. Музыкальные тексты Гуно ярко изображают действительность, что наличествует и в тексте ерофеевской поэмы. Медиальная, звуковая составляющая у Шарля Гуно детально отражает психологическое состояние человека, ориентирует слушателя к регистру его настроений, характерно это и повествовательной манере Вен. Ерофеева.

Некоторые исследователи творчества Ерофеева отмечают связь поэмы «Москва – Петушки» с различными музыкальными произведениями. В частности, Эдуард Власов упоминает о «Лоэнгрине» Рихарда Вагнера, «Фаусте» Шарля Гуно, «Паяцах» Руджеро Леонкавалло, «Хованщине», «Борисе Годунове» Модеста Мусоргского, «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини, «Евгении Онегине» Петра Чайковского.

Номинативно слово музыка в «Москве – Петушках» встречается не более двух-трех раз, но музыкальные включения постоянны. Звуки музыки читателю предлагается услышать уже в третьей главе «Москва. Ресторан Курского вокзала», это воспроизведение пения Ивана Козловского. Оно, по мнению Венички, неестественное, штамповое, мерзкое, что не нравится как герою, так и читателю: «…музыка, да и музыка-то с какими-то песьими модуляциями. В ресторан Веничка пришел, чтобы отвлечься от мучающих его мыслей: «Я сюда пришел: съесть бефстроганов и послушать Ивана Козловского или что-нибудь из «Цирюльника».

Следует отметить уникальность слуха, феноменальность музыкального чувства самого героя поэмы. У него есть знания и представления о классических музыкальных произведениях, он имеет собственное мнение относительно исполнителей. Музыка транслируется по радио. Веничке эти звуки неприятны, герой не научен воспринимать именно такой музыкальный стандарт, механически искаженный.

Для него это звучание неживое, мерзкое, примитивное; музыка, по герою – буквально настоящая гармония звуков, обязана звучать не таким образом, и не в этих условиях – не в вокзальном ресторане, где она предлагается в тяжелой для пищеварения линейке еды: «Бефстроганов есть, пирожное. Вымя…»

Веничка не воспринимает исполнения классических произведений в рамках развлекательно-увеселительных. Поэтому музыка в пространстве ресторана звучит не столько фоном, раздражающим героя, сколько катализатором, формирующим четкое отношение к советской, фальшивой реальности. Функционально данный музыкальный код дисгармонирует с естественным состоянием человека, умеющего ценить хорошую музыку.

Именно таким сложным целым можно представить музыкальное пространство поэмы. Кажется, что оно безгранично; музыка присутствует практически на всех уровнях текста. Здесь следует видеть не механическое включение музыкальных реминисценций и аллюзийных намеков на тот или иной музыкальный шедевр, но усматривать обобщение Ерофеевым предыдущего медиально-художественного опыта.