§ 1. Подлинник познания

Поэтому неудивительно, что именно в эстетике ставится вопрос: как согласовать познание мира, переводящего его чувственные образы в картину знания, и творение в этом мире, откровение этого мира? Ожидание такого согласования сродни ожиданию от картин Эльстира, впечатление от которых М. Пруст описывает в романе «Под сенью девушек в цвету». Его картины – своего рода метаморфоза изображаемых реальностей, сочетающаяся с переименованием вещей соответственно целой понятийной цепочке для описания этих реальностей, при этом саму знаниевую последовательность автор «не умел углубить, как и аллею боярышника, и не так, чтобы она сохранила мне их красоту, а чтобы ее открыла».

Проблема соотношения гносеологического и эстетического, познания и искусства – старая философская проблема, история решения которой имеет мало общего с современными парадигмальными установками artistic research, с интерпретациями искусства как специфического способа порождения и распространения знания. Еще Ницше писал, что «искусство сильнее познания, ибо первое желает жизни, второе же достигает как своей последней цели лишь уничтожения»^[11]. Сходной позиции придерживаются и некоторые современные исследователи, считающие, что человек сделал прорывы в искусстве раньше, чем в науке. Но столь резкое противопоставление искусства и познания, безусловно, очень сильная абстракция, ведь, как сказано, даже поэзия Данте может быть понята лишь при помощи квантовой теории. Наука и искусство закладывают собственные строительные камни произведения познания. Искусство и эстетика тоже познают, они зависят от знания, невозможны без «момента знания», без возведения нового знания, его распространения, восприятия, придания ему упорядоченной формы. Но ту работу, которую проделывает «наш абстрактный разум… искусство проделывает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть заново открыто»^[12]. То есть эстетика познает не мир сам по себе, а скорее Гераклитов мир как играющее дитя или как парменидовский совершенный шар бытия; ее дискурсивный формат не предполагает прямого познания тех предметов, с которыми мы встречаемся в творческих актах, она когнитивно картрирует созидание реальности человеком, постигает или все сотворенное творящим, или «красивостью погубленную мысль», рефлексируя над структурами живого знания и созидания, обращаясь к чему-то животворящему, в котором мы добиваемся недостижимого. Вместе с искусством она возвращается к своим эпистемологическим истокам. Согласно Шопенгауэру, познание может освободиться от своего изначального предназначения – служения воле, «сбросить свое ярмо и, свободное от всяких целей желания, существовать само по себе, как зеркало мира, откуда и возникает искусство»^[13].

В так происходящем культивировании знания есть состояния, в которых субъект познания еще не разобрался, еще не проник вглубь явлений, в нем присутствует никогда не приходящая к зрелости форма духовного движения, в котором идея познания раскрывается как идея бессмертия в жизни. Произведенческий канон познания не выходит за рамки не-расчлененных состояний истины, но следует им, и вряд ли можно удержаться, чтобы не разнообразить композицию картины познания, чтобы не ответить на вопрос, что стоит за познанием, что оно значит, каков смысл его как способа осмысления мира, несовместимого с неистовством и исступлением энергии логоса, каков голос образной плеромы самой формы поиска истины. Поле действия произведенческого темперамента обладает собственным ритмом, что становится очевидным, как только мы делаем первые шаги анализа, который уже определился в отношении исторической картины знания, познания. Так, А. В. Смирнов показывает, что необходимое условие рождения исторической традиции логического познания – творческий пафос, возникающий в ситуации перехода границ. Имеющая свои неоспоримые преимущества «сугубо формальная трактовка аристотелевской логики, которая возобладала и превратилась в наше время в магистральное русло развития логической мысли… все же и упускает нечто, что у Аристотеля предполагалось и без чего его логика была попросту невозможна, а именно – творческое задание границ»^[14]. Хотя сама творческая сила познания, определяющая его развитие, пребывает вне территории логического смысла. В рамках произведенческого канона, можно даже сказать, в рамках логики произведения, которое находится в нас самих, исходят из понимания создающих начал, кристаллизующихся, конституирующихся внутри самих актов познания. Каноническое расположение гносеологического материала обязательно, если мы хотим выяснить, почему обретение нового знания, преданность новому напоминает воспоминание, «пропорции воспоминания» (Владимир Мартынов), почему в тексте познания может быть видна, например, комическая маска, как создается смысл.

Почему так важно эпистемологически учитывать фактор произведения, созидаемого познанием, фактор знания реальности, свободно создаваемого мышлением произведения, воспринимаемого как целое без отрицания индивидуального существования субъекта познания? Зачем вообще нужно обращаться к теме произведения познания? Дело в том, что само познание не вмещает образ собственного истока, собственного развития, и лишь в произведении его несоизмеримые миры каким-то образом объединяются так, что между ними проходит сигнал общения. Но объяснить, как живет произведение познания, как весь мир участвует в произведении нелегко, прежде всего потому, что само оно – результат оркестровки познания человеческой природы.

Познание – не просто гносеологически описываемый процесс, а лицо человечества, необходимым условием этого процесса является human condition. Когда субъект познания пребывает у истоков произведенческого события, то оно выступает способом идентификации его состояний, через него действует нечто иное, отличное от тех актов, в которых он ищет и находит доказательства, оперирует знаками и предметно-логическими структурами и отношениями. В отличие от единственных дорог к познанию через наблюдение, описание, эксперимент, это событие ведет к познавательному настрою, бессознательным умозаключениям, эталонам мышления, к духу научности, игре рациональности и внерациональности. Такого рода событие характеризует не только чисто познавательные, но и эстетические связи. «Чистое познание… в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении»^[15]. Указывая на ограниченность наивного противопоставления рационального и нерационального способов воздействия музыки, канадский философ Д. Бэкхёрст показывает, как музыка сопротивляется такому противопоставлению: «концептуалист должен признать очевидную истину, что действие музыки на нас не состоит исключительно в порождении суждения или его аналогии… Музыка радует, вдохновляет, умиротворяет, потрясает и т. д. В музыкальном исполнении, композиции или восприятии мы не можем четко отличить, что музыка дает нам как основание для мысли и чувства и что она заставляет нас думать и чувствовать. Музыка не воздействует на нас чем-то похожим на аргумент. Она захватывает наши чувства; она вызывает определенную настроенность»^[16]. Подобно произведениям искусства, произведения познания берутся здесь не в чисто эпистемологическом, а метафизическом смысле, они суть структуры, которые избраны и получили благословение, выполненное из бесконечного числа возможностей, при этом они имеют оттенок гармонии, извлеченной из сознательного опыта, и являются фокусами творческой самореализации воли к знанию (или познания имплицитного и глубинного, располагающегося в завершенном виде – в виде теории, модели, формулы, логического построения и других произведений мысли и логики воображения, в образе мысли как внутреннего романа познания, его таинственной мелодии), диапазонами звучания мировых инструментов. Произведение познания собой дорисовывает субъекта познания, его портрет. Познание как произведение (классический художественный пример его изображения – образующие своеобразный триптих познания гравюры Дюрера «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье») дано как бы в глубине души (кантовский критицизм строится именно на базе исследования способностей души) как прообраз «Я» или так называемый модуль универсальной перцепции, не просто наблюдающий и мыслящий по законам логики, выносящий суждения. «Мы сами эмпирия, материя этих суждений и интелл<ектуальных> построений и преобразований, мы сами бытие, (несводимое к знанию). Поэтому мы должны не только мыслить, чтобы понять, воссоздать или выразить что-то (в науке ли, в искусстве ли или в духовной реализации личности), но еще и что-то делать с собой, создавать ситуации с собой или быть готовыми – disponibles – вступать в любые [ситуации], которые породили бы материал, вернее, материю, суждения и построения, которые событийно вызвали бы в нем проясняющие связки, сцепления, развертки… Нельзя просто сидеть и думать, упражняя свою готовую способность суждения, нужно приводить себя в опр<еделенные> состояния и изготовляться, чтобы быть в этих состояниях (непроизвольных самих по себе)»^[17]. Именно в произведенческой эмпирии познания становится очевидно, как способен изготовляться субъект познания.

Образы познания «питают» собой практически все художественные события. Выявляя сходство между дионисовским человеком и Гамлетом, Ницше писал, что «и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они совершили познание – и им стало противно действовать; ибо их поступки ничего не могут изменить в вечной сущности вещей, и им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, сошедший с него. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот учение, и это не банальная мудрость Ганса-мечтателя, который из-за лишней рефлексии, как бы из-за переизбытка возможностей, не может дойти до действия; не рефлексия, нет! – а истинное познание, понимание ужасающей истины получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисовского человека»^[18]. Метафизическая упругость произведения (мысли или искусства), оттенившего себя собственным пространством и временем, характеризует его свойство возвращаться в изначальную форму человечности, давать закон, вводящий антропологичность в начало всего и вся, в этом смысле произведение есть «текст, внутри которого создается тот человек, который способен его написать. В том разрезе, в каком мы движемся, мы должны утверждать, что произведения производят автора произведений, то есть из таинственных глубин человеческого “Я” они извлекают то, о чем человек в себе и не подозревал и чем он не мог бы стать без произведения, без текста»^[19].

Познание – не только теоретически описываемый процесс, но и ностальгия по неизведанному, по вещи в себе. В его произведениях становится зримым мастерство исполнения невиданной сложности, необычайность рациональности, мера научного движения к неизвестному. Познание не есть только совокупность познавательных достижений или распределение предикатов, в его произведенческом ракурсе восполняется его конечность, выявляются дополнительные измерения познавательного акта, раскрывается искусство мышления, его тональность, интеллектуальное удовольствие, развивается интуиция, всплывающая в сознании, появляется возможность разыгрывать мир, «фундаментальная симметрия» (Гейзенберг) причины и следствия, необходимость попадания в эпистемологическую матрицу, которое сопровождается духовными открытиями. В родственной ей произведенческой матрице образуется совокупность истин о сознании, а само знание получает более высокий ранг концепта, с помощью которого оно предстает в виде «пучка» представлений, понятий, образов, схем, ассоциаций, переживаний, что сопутствуют ему Обращаясь к концепту фундаментального знания, мы исходим из того, что сам концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»^[20]. В этой концептуализированной области знаниевая материя вырисовывается как пластичная и гибкая, как не повторяющаяся ни в одной другой форме духовной жизни. На определенной стадии генезиса этого произведения обнаруживается его внутренний драматизм, свидетельствующий, что мир лишил нас возможности иметь его полностью познанным и доказанным, что мы не спаслись во времени. Познание в своем произведении раскрывается как пространство творческих всплесков, складывающееся посредством того, что Кант называл гармонией способностей познания, свободной игрой сил познания, продуктивным воображением. Такие эстетико-эпистемологические структуры, или то, что К. Поппер называл обитателями третьего мира, способны не просто программировать познание, ставить зеркало напротив реальности – ставить так, чтобы мы, как говорил Рене Магритт, видели мир «вне нас, и в то же самое время видели его представление внутри себя» (хотя, надо признать, провести границу между ними крайне сложно), именно из таких структур рождается собственноличная реальность произведения познания как специфической деятельности. В произведенческой материи эта деятельность предстает познанием через создание формы, здесь видно, как оно движется по захватывающей дух орбите, как налажен анализ, выстраивается симметрия различения, в этом опыте может сложиться живая форма ментальных состояний и возведена идеальная архитектура разума, на этой опытной площадке могут быть построены стилевые архетипы, произведены его камертонные настройки, здесь может быть выявлен пафос, характерный для всего научного творчества, может происходить диалог, скажем, импрессионистических приемов и современных концепций зрительного восприятия. Так создается целостный образ самого познания, запечатленный в его произведении, которое имеет некую рекурсивную силу, является opera operans; познание порождает, производит в произведении продуктивного воображения, озарения, инсайта то, что непереводимо в точное знание, на волне такой непереводимости сознание и бессознательное неразличимы между собой. Перед лицом произведения, контуры которого теряют свои четкие очертания, познающему нужно возрождаться вместе с другими субъектами познания, которые стоят перед лицом произведения, как художник перед ликом картины – подобно Казимиру Малевичу, который, по его словам, «проник в таинственное лицо черного квадрата» (письмо Эттингеру, апрель 1920 года). Но значит ли это, что познание творит познаваемую действительность, что оно тождественно процессу создания художественных текстов, что гносеологию можно редуцировать к конструктивистскому пониманию познания? Каждое научное достижение и произведение есть то, что входит в фонд знания, что составляет, по Канту, долю в уже накопленном богатстве познания. Произведенческий и допроизведенческий уровень познания – результат проявления определенного душевного состояния, которое «должно быть состоянием чувства свободной игры способностей представления при данном представлении для познания вообще. Представлению же, посредством которого дается предмет, чтобы из него вообще возникло познание, требуется способность воображения