Отказываясь от разработки мистических мотивов на переднем плане повествования, Ауслендер все-таки их воспринимает, уводя в подтекст и связывая с одним из героев. Но как раз внимательное отношение к героям повествования заставляет усомниться в том, что все в традиционной трактовке романа так уж правильно. Мы полагаем, что на деле роман далек от того, чтобы «представлять собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера» (С. 28–29). И дело даже не в том, что, как пишет А.М. Грачева, «все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа» (С. 29). Суть, как нам представляется, состоит в принципиальной неоднозначности уже самой структуры соотнесения хорошо известной многим читателям художественной жизни Москвы и Петербурга с текстом романа.

Пожалуй, только два главных героя «Последнего спутника», Гавриилов и Агатова, уверенно проецируются на самого Ауслендера и Нину Петровскую (с лишением обоих каких бы то ни было знаков литераторства). О других стоит поразмышлять особо.

Так, есть большой соблазн поверить, что постоянный любовник Агатовой Ксенофонт Алексеевич Полуярков – действительно Валерий Яковлевич Брюсов, как об этом свидетельствует и сам сюжет романа, и многие внешние черты сходства персонажа с реальным человеком. Однако стоит посмотреть внимательнее, и без труда можно увидеть, что с самого начала автор дает нам понять – не все здесь так просто.

Отец Полуяркова – купец первой гильдии, тогда как Яков Кузьмич Брюсов – «Московский 2-й гильдии купеческий сын»⁸. Живет Полуярков в родительском доме «с мезонином и каменными службами на дворе» (С. 41) в вымышленном Николо-Подкопаевском переулке. Достаточно взглянуть на фотографию дома Брюсовых 1890-х годов⁹, чтобы увидать – ничего похожего. С утра герой романа молится: «…отдернул занавеску, скрывавшую в углу целый иконостас старого, прекрасного письма ликов, и стал молиться, шевеля богато расшитой лестовкой…» (С. 43). Уже этого описания довольно, чтобы понять: перед нами старообрядец, а не обычный православный, каким был Брюсов. У него светлые волосы (С. 51), тогда как Брюсов – определенно брюнет. Редакция журнала, в которой главенствует Полуярков, размещается в «небольшом чистеньком особнячке» (С. 51) «с видом на снежный бульвар» (С. 52), тогда как редакция «Весов», какой ее застал Ауслендер, находилась в роскошном и большом здании гостиницы «Метрополь» на пятом этаже. Описание ее, оставленное регулярным посетителем Б.А. Садовским¹⁰, конечно, имеет кое-что общее с неназванной редакцией из романа, но и разноречия достаточно велики.

Довольно легко понять, к чему мы клоним. Купцом первой гильдии был П.М. Рябушинский, живший в Малом Харитоньевском переулке, в доме, весьма внешне похожем на описанный в романе¹¹. Все семейство Рябушинских принадлежало к белокриницкому согласию старообрядцев. Сын П.М. Рябушинского, Николай Павлович, издатель журнала «Золотое руно», описан в мемуарах так: «Николай Павлович похож был на доброго, молодого, незлобливого лесного бога Пана. Пышные, волнистые, русые волосы, голубые глаза…»¹². Уже упоминавшийся ранее Б.А. Садовской вспоминал о журнале: «Дело было задумано широко. Под редакцию наняли особняк на Новинском бульваре. <…> По четвергам на вечерних приемах…»¹³. Конечно, мы далеки от того, чтобы представлять дело так, будто Полуярков списан с Рябушинского. Однако нельзя не видеть, что автор нарочито делает образ персонажа двоящимся, проецирующимся сразу на двух людей.

Добавим и еще одно рассуждение. В произведениях подобного типа авторы прибегают к различным способам шифровки личных имен. Для Кузмина, например, как это уже давно показали авторы статьи «Ахматова и Кузмин», на первый план выдвигались способы, основанные на смысловых подменах: в «Картонном домике» Сомов становился Налимовым, Павлик Маслов – Павликом Сметаниным, Ольга Глебова (впоследствии Глебова-Судейкина) – Еленой Борисовой, и так далее¹⁴. Ауслендер пошел по другому пути. С одной стороны, он явно семантизирует большинство фамилий, но без прямой связи с этимологией фамилий прототипов: Гавриилов отчетливо связывается с именем архангела (еще один намек на брюсовский роман), Полуярков происходит от довольно редкого слова «полуярка» – молодая волчица, еще не приносившая щенков, Юнонов явно берет происхождение от «Юнониной птицы», павлина. Но существеннее, как кажется, ритмическое строение фамилий. В статье «Парижский альбом. V» Владислав Ходасевич писал: «Условные имена Делии, Хлои, Темиры, Лилеты и т.д. употреблялись только в стихах, как псевдонимы, заменяющие действительные имена возлюбленных. Эти псевдонимы обычно состояли из стольких же слогов, как и настоящие, скрытые имена, и несли ударение на том же слоге. Так, Темира могла заменять, например, Надежду, Хлоя – Анну и т.д.»¹⁵. Нечто подобное проделывает и Ауслендер. В подавляющем большинстве случаев фамилии, а нередко и имена героев состоят из такого числа слогов с ударениями на том же месте, что и в фамилиях прототипов: Гавриилов – Ауслендер, Агатова – Петровская, Александр Ивяков – Вячеслав Иванов, его дети Тата и Мика – Вера и Костя. Даже совершенно эпизодический персонаж, описанный так: «…молодой человек, одетый в лиловатый с полосками пиджак, изысканно причесанный по-английски пробором, сморщенным, потасканным лицом напоминающий живой лимбургский сыр» (С. 48), назван Кикой, что вполне соответствует уменьшительному имени друга и конфидента Петровской Ходасевича – Владя. Единственный, кто наименован по другому принципу, – Юнонов-Кузмин. Но Ксенофонт Полуярков совсем не напоминает в этом отношении Валерия Брюсова, зато Николая Рябушинского – очень. Повторимся: мы вовсе не хотим сказать, что Полуярков списывался с Рябушинского, но некий отблеск ложится и от его выразительной фигуры.

Возьмем еще один пример. Во второй части романа появляется довольно загадочная фигура – художник С. Вначале его имя возникает в разговоре Гавриилова и художника Второва, потом так же почти случайно – в речи профессора Ивякова, потом два художника работают как ученики в его мастерской, затем он подает Гаврилову идею о путешествии в Италию, и последнее, что мы о нем узнаем – под его руководством Гавриилов расписывает «новое большое кафе» (С. 121), и во время обеда по поводу окончания работ он еще раз настаивает на том, чтобы Гавриилов ехал в Италию. Больше он на страницах романа не появляется. В комментарии А.М. Грачевой читаем: «…прототипом художника С. является Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) – художник, автор росписей стен артистического кабаре ”Бродячая собака”» (С. 672), и далее новое кафе еще раз впрямую отождествляется с «Бродячей собакой» (С. 674).

Кажется, не все здесь сходится.

Прежде всего, вызывает сомнения сама профессия С. Если автобиографического персонажа Ауслендер делает художником, то резонно было бы предположить, что художниками сделаны и другие литераторы. Это подтверждается прототипом еще одного из персонажей романа – художника Второва. Ему отданы черты характера и многие речи доброго знакомого Ауслендера, писателя Г.И. Чулкова. В романе разница между Гавриловым и Второвым описана так: «Дружба соединяла этих двух, столь противоположных молодых людей – тихого, меланхолического, вялого Гавриилова и Второва – быстрого, бодрого, шумного» (С. 91). И очень схожее определение (с довольно значительной разницей, о которой далее) содержится в книге воспоминаний Чулкова: «А.Н. Толстой забавно рассказывал, как Ауслендер, встретив его где-то, сказал назидательно: ”Писатель должен быть бодрым”. При этом Толстой изображает интонации и позу своего собеседника, обличающие в этом проповеднике ”писательской бодрости” самую откровенную склонность к ленивой прелести dolce far niente»¹⁶. Можно было бы приводить и другие доводы, заставляющие видеть прототип, но, кажется, достаточно и одного. В довольно случайном разговоре Второв бросает фразу, которая явно ведет к Чулкову: «Откуда у вас такое ”неприятие мира”?» (С. 122). В 1906–1907 гг. понятие «неприятие мира» было крепко связано с личностью Чулкова, издавшего брошюру «О мистическом анархизме. Со вступительной статей Вячеслава Иванова о неприятии мира» (СПб., 1906). Несмотря на то, что статья была написана Вяч. Ивановым, неприятие мира как один из лозунгов «мистического анархизма» явно намекало на Чулкова.

Но дело даже не в этом. «С.» как шифр в системе образов романа должно было решительно выделяться, поскольку принадлежало единственному персонажу, названному не фамилией, а криптонимом. И этот криптоним не имеет сколько-нибудь явного прототипа: мы получаем слишком мало данных для того, чтобы отождествить С. с кем-либо из известных писателей либо художников того времени. Автора комментариев привлекла возможность отождествить фрески в «новом большом кафе» со знаменитой «Бродячей собакой», которой не только посвящаются книги, но она еще и восстановлена как памятник петербургской культуры. Однако оснований для такого отождествления на деле нет никаких. «Бродячая собака» была расположена в подвале с низкими потолками, лишена воздуха и простора. В противовес этому расписываемое С. и его учениками кафе выглядит по-иному: «Миша вместе с Второвым и еще несколькими молодыми художниками проводили целые дни в этих больших, отделанных белым с розовым мрамором залах» (С. 121), «…ярко горели сотни ламп в пустых белых залах, украшенных причудливыми фресками» (С. 122), а как итог и завершение работы устраивается прощальный вечер в ресторане «Пивато» (там же, где чествовали С.К. Маковского после появления первого номера журнала «Аполлон»), что трудно себе представить в случае делавшегося на живую нитку помещения «Бродячей собаки».

И вместе с тем не слишком трудно понять, что было образцом для этой ситуации. 27 сентября 1907 г., т.е. незадолго до реального отъезда С.А. Ауслендера в Италию, М. Кузмин записывал в дневнике: «Заходили в café, отделываемое Лансере, и в кафе Рейтер». «Кафе Рейтер» как уже существующее и ничем особенным не примечательное нас вряд ли может интересовать, а вот другое – может. Хроника сообщала о нем: «Вчера нам довелось осмотреть новое, еще не открытое “Café de France” в доме армянской церкви на Невском, на художественную отделку которого, по сообщениям газет, затрачено около 150.000 рублей. На этот раз газеты близки к истине. Роскошь, действительно, поразительная. Всей постройкой этого богатого Café заведует архитектор-художник А.И. Тименев. Все панно и фигуры выполнены художниками Е.Е. Лансере и В.М. Щуко. <…> Устраивается и “артистическая” комната для актеров, писателей, художников и проч.»¹⁷. Эта самая «артистическая» очень удачно проецируется на описанную в романе «небольшую заднюю комнату, которая, по замыслу заказчика, должна была иметь вид более интимный, чем главные залы» (С. 121). Эта работа была для художника не проходной. К.А. Сомов в письме к А.П. Остроумовой-Лебедевой рассказывал: «В конце июля совершенно неожиданно приехал в Петербург Женя Лансере, получивший заказ написать фреску для вновь открывающегося на Невском кафе. Заказ tour de force в две недели написать картину в несколько квадратных аршин. И он справился с этой задачей»¹⁸. И, видимо, не случайно словарь Брокгауза и Ефрона в статье о Лансере отмечал: «В Москве им исполнены панно в Большой Московской гостинице, плафон и фриз в доме Тарасовых, в Петербурге – фреска в Café de France»¹⁹.

Опять-таки это вовсе не значит, что в С. мы должны видеть именно Лансере. Если мы предпочтем видеть под этим инициалом художника, а не литератора, то на его роль годятся и Судейкин (бывший, вместе с Ауслендером, прототипом героя в повести М. Кузмина «Картонный домик»), и К.А. Сомов (С. из романа «рисовал что-то на крошечном кусочке картона», с. 99, – что напоминает склонного к миниатюрам Сомова, тогда как Судейкин к ним вовсе не был расположен), и, видимо, Н.Н. Сапунов. Но в любом случае перед нами художник из круга «Мира искусства», но не прямо соотносящийся с реальным прототипом. В сфере же литературной такое отождествление было бы, кажется, вообще затруднительно.

Прямые параллели «Последнего спутника» с «Огненным Ангелом» при внимательном рассмотрении начинают тоже уступать место более сложным способам соотнесения героев и их мифологизированных ролей. Только Агатова и Рената (почти рифмующиеся между собой наименования героинь) практически едины по своим характеристикам. Но Гавриилов и граф Генрих, Полуярков и Рупрехт значительно отличаются не только внешними деталями, но и сущностными характеристиками. Начинается это уже в конце четвертой главки, когда мимо упоминавшегося выше Кики проходит Полуярков, который «сверкнул на прорвавшемся вдруг в цветное окно солнце золотом гладко причесанных светлых волос своих» (С. 51). На него сложно ложится не только солнечный луч, но и отблеск внешности графа Генриха: «…волосы, действительно, похожие на золотые нити, так как были они тонки, остры и сухи и до странности лежали каждый отдельно, возносились на его челом, словно нимб святых». Но в то же время и Гавриилов не меньше напоминает графа Генриха: «…стоило взглянуть на его лицо, тонкое, бледное, необычайное, почти детское, но таящее в улыбке нежного безбородого рта что-то, от чего страшно и сладко становилось…» (С. 47). Но настоящий граф Генрих остался в прошлом Агатовой – это репетитор ее брата, до предела похожий на героя брюсовского романа: «Нет, не студент-репетитор он, а рыцарь св. Грааля, призрак зовущий, и, послушная его зову, готова Юленька идти на смертный подвиг, на страшную гибель» (С. 101). У него золотой нимб шелковых кудрей, у него словно растут за плечами крылья, как у графа Генриха, только развязка этой истории – в измене Огненного Ангела, после которой и начинаются поиски его подобий.

В столкновении Полуяркова и Гавриилова, то есть в их встрече в редакции, победа остается не за графом Генрихом, как было в «Огненном Ангеле», а за Рупрехтом: «Нам не о чем больше говорить». И после этого он словно продолжает властвовать над Гаврииловым, посылая ему пятьдесят рублей и предложение сотрудничества. Но Агатова выбирает Гавриилова. Дуэль, таким образом, завершается вничью.

Наконец, еще одно обстоятельство, на которое хотелось бы обратить внимание. Персонажем второго треугольника в «Огненном Ангеле» является Рупрехт, тогда как в «Последнем спутнике» – Гавриилов. Да и завершается он совсем по-другому: Рупрехт выбирает Ренату, Гавриилов – Тату Ивякову. Вместо темного и мучительного побеждает ясное и дающее облегчение. Все сказанное, как кажется, говорит о том, что в романе Ауслендера меняются сами брюсовские персонажи, они как будто перетекают друг в друга, порождая в итоге героев Ауслендера, вовсе не сводимых к исходным мифологемам.

В заключение отметим, что в «Последнем спутнике» оккультное начало хоть и отходит на задний план, но все же остается. Не случайно в воспоминании Агатовой звучит фраза ее будущего мужа: «Юлия Михайловна с господином Авизовым оккультными науками занимается…» (С. 101). Нечто инфернальное есть и в Полуяркове, и в Агатовой, и в мечтаниях самого Гаврилова, который ведь и нравится полуярковскому окружению двоением своих картин, в чем-то глубинном отвечающим устремлениям этого круга.

Наконец, скажем и о том, что в «Последнем спутнике» является побочной линией, заменившей брюсовских Агриппу и Фауста. Это, как нам представляется, вовсе не «обряд инициации», о котором говорит в своем предисловии к новейшему изданию произведений Ауслендера А.М. Грачева, а классический Bildungsroman, усвоенный в первую очередь через «Крылья» Кузмина. Только вместо открытия мира мужской любви Гавриилов знакомится со страстной и надрывной женской. Как Ваня Смуров в «Крыльях» встречает Штрупа и понимает, что это его судьба, так Гавриилов во Флоренции встречает Юнонова – и оказывается в упоении. «В первый раз открытыми глазами увидел Миша Италию, и у него захватило дух от радости перед этими живыми, такими радостными чудесами» (С. 160). У него так же, как у Вани, «вырастают крылья», только это событие заставляет его понять неправедность романа с Агатовой и перелить свою радость в совсем другие формы.

Таким образом, Сергей Ауслендер, используя мотивы, ситуации, сюжетные ходы, систему персонажей и даже словесные построения «Огненного Ангела» создает произведение совсем иного толка. Он опробует те приемы, которые впоследствии будут во многом определять прозу постсимволистского времени – романы Вагинова, «Сумасшедший корабль» и «Ворон» Ольги Форш и так далее, вплоть до «Золотого ключика» Алексея Толстого. Но это уже должно быть темой совсем иного исследования.

В п е р в ы е: Брюсовские чтения 2013 года. Ереван, 2014. С. 258–273.