К счастию, публика мало заботилась о критических перекорах и сама читала комедии Островского, смотрела на театре те из них, которые допущены к представлению, перечитывала опять и таким образом довольно хорошо ознакомилась с произведениями своего любимого комика. Благодаря этому обстоятельству труд критика значительно облегчается теперь. Нет надобности разбирать каждую пьесу порознь, рассказывать содержание, следить развитие действия сцена за сценой, подбирать по дороге мелкие неловкости, выхвалять удачные выражения и т. п. Все это читателям уже очень хорошо известно: содержание пьес все знают, о частных промахах было говорено много раз, удачные, меткие выражения давно уже подхвачены публикой и употребляются в разговорной речи вроде поговорок. С другой стороны – навязывать автору свой собственный образ мыслей тоже не нужно, да и неудобно (разве при такой отваге, какую выказал критик «Атенея», г. Н. П. Некрасов, из Москвы): теперь уже для всякого читателя ясно, что Островский не обскурант, не проповедник плетки как основания семейной нравственности, не поборник гнусной морали, предписывающей терпение без конца и отречение от прав собственной личности, – равно как и не слепой, ожесточенный пасквилянт, старающийся во что бы то ни стало выставить на позор грязные пятна русской жизни. Конечно, вольному воля: недавно еще один критик^{20} пытался доказать, что основная идея комедии «Не в свои сани не садись» состоит в том, что безнравственно купчихе лезти замуж за дворянина, а гораздо благонравнее выйти за ровню, по приказу родительскому. Тот же критик решил (очень энергически), что в драме «Не так живи, как хочется» Островский проповедует, будто «полная покорность воле старших, слепая вера в справедливость исстари предписанного закона и совершенное отречение от человеческой свободы, от всякого притязания на право заявить свои человеческие чувства гораздо лучше, чем самая мысль, чувство и свободная воля человека». Тот же критик весьма остроумно сообразил, что «в сценах «Праздничный сон до обеда» осмеяно суеверие во сны»…^[10] Но ведь теперь два тома сочинений Островского в руках у читателей – кто же поверит такому критику?

Итак, предполагая, что читателям известно содержание пьес Островского и самое их развитие, мы постараемся только припомнить черты, общие всем его произведениям или большей части их, свести эти черты к одному результату и по ним определить значение литературной деятельности этого писателя. Исполнивши это, мы только представим в общем очерке то, что и без нас давно уже знакомо большинству читателей, но что у многих, может быть, не приведено в надлежащую стройность и единство. При этом считаем нужным предупредить, что мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя, талант которого всеми признан и за которым упрочена уже любовь публики и известная доля значения в литературе. Критика, состоящая в показании того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность, бывает еще уместна изредка, в приложении к автору начинающему, подающему некоторые надежды, но идущему решительно ложным путем и потому нуждающемуся в указаниях и советах. Но вообще она неприятна, потому что ставит критика в положение школьного педанта, собравшегося проэкзаменовать какого-нибудь мальчика. Относительно такого писателя, как Островский, нельзя позволить себе этой схоластической критики. Каждый читатель с полной основательностью может нам заметить: «Зачем вы убиваетесь над соображениями о том, что вот тут нужно было бы то-то, а здесь недостает того-то? Мы вовсе не хотим признать за вами право давать уроки Островскому; нам вовсе не интересно знать, как бы, по вашему мнению, следовало сочинить пьесу, сочиненную им. Мы читаем и любим Островского, и от критики мы хотим, чтобы она осмыслила перед нами то, чем мы увлекаемся часто безотчетно, чтобы она привела в некоторую систему и объяснила нам наши собственные впечатления. А если, уже после этого объяснения, окажется, что наши впечатления ошибочны, что результаты их вредны или что мы приписываем автору то, чего в нем нет, – тогда пусть критика займется разрушением наших заблуждений, но опять-таки на основании того, что дает нам сам автор». Признавая такие требования вполне справедливыми, мы считаем за самое лучшее – применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения. Здесь не будет требований вроде того, зачем Островский не изображает характеров так, как Шекспир, зачем не развивает комического действия так, как Гоголь^[11], и т. п. Все подобные требования, по нашему мнению, столько же ненужны, бесплодны и неосновательны, как и требования того, напр., чтобы Островский был комиком страстей и давал нам мольеровских Тартюфов и Гарпагонов или чтоб он уподобился Аристофану и придал комедии политическое значение. Конечно, мы не отвергаем того, что лучше было бы, если бы Островский соединил в себе Аристофана, Мольера и Шекспира; но мы знаем, что этого нет, что это невозможно, и все-таки признаем Островского замечательным писателем в нашей литературе, находя, что он и сам по себе, как есть, очень недурен и заслуживает нашего внимания и изучения…

Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей. Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она должна сказать, какое впечатление производят на нее эти лица, и может обвинять автора только за то, ежели впечатление это неполно, неясно, двусмысленно. Она никогда не позволит себе, напр., такого вывода: это лицо отличается привязанностью к старинным предрассудкам; но автор выставил его добрым и неглупым, следственно автор желал выставить в хорошем свете старинные предрассудки. Нет, для реальной критики здесь представляется прежде всего факт: автор выводит доброго и неглупого человека, зараженного старинными предрассудками. Затем критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования? Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес – не рожь, и уголь – не алмаз… Были, пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовавшими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавшиеся доказыванием того, что если бы Островский такую-то сцену так-то изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое-то лицо вот так отделал, то превратился бы в Шекспира… Но надо полагать, что такие ученые и критики немного принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизведения жизни. Если в отношении к Островскому до сих пор не было сделано ничего подобного, то нам остается только пожалеть об этом странном обстоятельстве и постараться поправить его, насколько хватит сил и уменья.

Но чтобы покончить с прежними критиками Островского, соберем теперь те замечания, в которых почти все они были согласны и которые могут заслуживать внимания.

Во-первых, всеми признаны в Островском дар наблюдательности и уменье представить верную картину быта тех сословий, из которых брал он сюжеты своих произведений.

Во-вторых, всеми замечена (хотя и не всеми отдана ей должная справедливость) меткость и верность народного языка в комедиях Островского.

В-третьих, по согласию всех критиков, почти все характеры в пьесах Островского совершенно обыденны и не выдаются ничем особенным, не возвышаются над пошлой средою, в которой они поставлены. Это ставится многими в вину автору на том основании, что такие лица, дескать, необходимо должны быть бесцветными. Но другие справедливо находят и в этих будничных лицах очень яркие типические черты.

В-четвертых, все согласны, что в большей части комедий Островского «недостает (по выражению одного из восторженных его хвалителей) экономии в плане и в постройке пьесы» и что вследствие того (по выражению другого из его поклонников) «драматическое действие не развивается в них последовательно и беспрерывно, интрига пьесы не сливается органически с идеей пьесы и является ей как бы несколько посторонней»^{21}.

В-пятых, всем не нравится слишком крутая, случайная, развязка комедий Островского. По выражению одного критика, в конце пьесы «как будто смерч какой проносится по комнате и разом перевертывает все головы действующих лиц»^{22}.

Вот, кажется, все, в чем доселе соглашалась всякая критика, заговаривая об Островском… Мы могли бы построить всю нашу статью на развитии этих, всеми признанных, положений и, может быть, избрали бы благую часть. Читатели, конечно, поскучали бы немного; но зато мы отделались бы чрезвычайно легко, заслужили бы сочувствие эстетических критиков и даже, – почему знать? – стяжали бы, может быть, название тонкого ценителя художественных красот и таковых же недостатков. Но, к сожалению, мы не чувствуем в себе призвания воспитывать эстетический вкус публики, и потому нам самим чрезвычайно скучно браться за школьную указку с тем, чтобы пространно и глубокомысленно толковать о тончайших оттенках художественности. Предоставляя это гг. Алмазову, Ахшарумову^{23} и им подобным, мы изложим здесь только те результаты, какие дает нам изучение произведений Островского относительно изображаемой им действительности. Но предварительно сделаем несколько замечаний об отношении художественного таланта к отвлеченным идеям писателя.

* * *

В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности, – понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя. В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы – и философу и поэту. Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы, при взгляде на предмет, тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций. Но разница между мыслителем и художником та, что у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее. Оба они почерпают свой взгляд на мир из фактов, успевших дойти до их сознания. Но человек с более живой восприимчивостью, «художническая натура», сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные, факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником. Мыслитель, напротив, не так скоро и не так сильно поражается. Первый факт нового рода не производит на него живого впечатления; он большею частию едва примечает этот факт и проходит мимо него, как мимо странной случайности, даже не трудясь его усвоить себе. (Не говорим, разумеется, о личных отношениях: влюбиться, рассердиться, опечалиться – всякий философ может столь же быстро, при первом же появлении факта, как и поэт.) Только уже потом, когда много однородных фактов наберется в сознании, человек с слабой восприимчивостью обратит на них наконец свое внимание. Но тут обилие частных представлений, собранных прежде и неприметно покоившихся в его сознании, дает ему возможность тотчас же составить из них общее понятие и, таким образом, немедленно перенести новый факт из живой действительности в отвлеченную сферу рассудка. А здесь уже приискивается для нового понятия надлежащее место в ряду других идей, объясняется его значение, делаются из него выводы и т. д. При этом мыслитель – или, говоря проще, человек рассуждающий – пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника. Иногда даже эти самые образы наводят рассуждающего человека на составление правильных понятий о некоторых из явлений действительной жизни. Таким образом, совершенно ясным становится значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: