Во-вторых, Пастернак говорил и по поводу вероятного (как ему казалось тогда) будущего, что совпадения у него с Маяковским могли бы продолжиться (или возобновиться, добавим мы, заметив, что между ранними, не дошедшими до нас стихами Пастернака и собственно футуристическим его периодом лежал другой стилистический пласт, связанный с воздействием символистов, книги которых перечислены, например, в письме Штиху из Марбурга). Пастернак говорил, что надо было избавить Маяковского (осталось неясным, почему только его, а и не самого Пастернака) от «пошлости» этих совпадений. В новейших работах указаны некоторые места, параллельные в поэзии Пастернака времени, когда он (в отличие от самой ранней поры сочинительства) уже знал стихи Маяковского, и в близких по датам написания стихах последнего^[23]. Но любопытно время появления наиболее явных сходств и строк и строф, вызвавших восторг у Маяковского. Этот «маяковскообразный» стиль намечается в основной части «Марбурга» (1916) и нарастает во многих стихотворениях «Сестры моей жизни». Часть последних (как «Любимая – жуть! Когда любит поэт…») и по основной теме, и по характеру образов и словаря крайне близки Маяковскому. Но они относятся ко времени, когда Пастернак готов порвать (или уже порвал) с формальной принадлежностью к футуризму, но сохраняет свое преклонение перед Маяковским (что продолжалось вплоть до конца Лефовского времени, далеко выходящего за пределы рассматриваемого периода). Иначе говоря, в отличие от тем «Пастернак и Северянин», «Пастернак и Хлебников», умещающихся в рамки футуристического интервала, соотношение «Пастернак и Маяковский» уводит гораздо дальше вплоть до посмертного официального возвеличивания Маяковского и вызванного этим нараставшего сопротивления Пастернака чуждому ему огосударствливанию поэта.

Тем не менее, оставаясь внутри того футуристического времени, о котором в «Охранной грамоте» вспоминал Пастернак, можно спросить, сохранились ли следы таких более поздних совпадений двух поэтов, которые сам Пастернак ощущал и (пусть с большим промедлением) позднее стремился убрать при переделке стихов той поры.

В качестве примера кажется возможным привести строки из первой редакции «Марбурга», в которых несомненна перекличка с почти одновременно написанным «Человеком» Маяковского (последней из поэм, воспринятых Пастернаком с неослабевавшим восхищением):

 
Вчера я родился. Себя я не чту
Никем, и еще непривычна мне поступь.
Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту
И видел, что видят немногие с мосту.
 
 
Инстинкт сохраненья, старик подхалим
Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,
И думал: «Он стоит того, чтоб за ним
Во дни эти злые присматривать в оба».
 

Замечание «инстинкта (само)сохраненья»^[24] делает несомненным, что стояние на мосту имеет самоубийственный смысл, как и в «Человеке»: «второе рождение» – другой вариант той жизни, которая могла бы и оборваться^[25]. Маяковский к этой теме вернется через несколько лет в «Про это» (из числа поздних вещей Маяковского, Пастернаком отвергавшихся):

 
Зачем ты тогда не позволил мне броситься.
С размаху сердце разбить о быки?
 

Пастернак соответствующие строки при переделке «Марбурга» вычеркивает, явно усмотрев в них ту «пошлость» совпадений, от которой нужно было избавить их обоих.

Но если совпадения найти можно, то к ним соотношение двух больших поэтов, сформировавшихся во время расцвета русского футуризма, не сводится. Что видел Пастернак, родившись вторично? Как намечено в первой редакции и раскрыто во втором варианте «Марбурга», он увидел (нехотя, не желая еще об этом знать, избегая в отчаянии от полученного от любимой отказа всего, что к нему тянулось) «каждую малость», которая с ним прощалась (перед его исчезновением, замененным вторым рождением). Создалась целая литература, посвященная сравнению разных редакций «Марбурга» [Поливанов; Кудрявцева, 153—154; ср.: Хьюз; Erlich; Флейшман 1981; Иванов 1994]. Принято сопоставлять «подобья» во второй редакции «Марбурга» с равнозначным ему Gleichnis в финале второй части «Фауста» [Livingstone 1990, 106; 1993, 91; cр. о пастернаковском переводе этой строки Гёте: Топоров, 29—30, прим. 8]. Но важнее всего то, что оказывалось подобьями, – «каждая малость», подробности, которыми жизнь полна в следующей книге стихов («Жизнь, как тишина / Осенняя, подробна»). В этой следующей книге, где, по словам Пастернака в «Охранной грамоте», он отказался от зрелищного понимания биографии в духе Маяковского и нашел свою внеромантическую поэтику, ему улыбнулся «всесильный Бог деталей». На языке теоретической семиотики речь идет о том «метонимическом» стиле, который был открыт у Пастернака Романом Якобсоном, чьи мысли развиты многими последующими исследователями [Иванов]^[26]. Сам Пастернак в своих ранних теоретических высказываниях, недавно вновь привлекших внимание специалистов [Топоров, там же], говорил о метафорах по смежности, т. е. о метонимических метафорах в семиотической терминологии. В духе этих общих стилистических характеристик ранние футуристические стихи Маяковского можно охарактеризовать прежде всего как метафорические по сходству^[27], в отличие от метонимической метафористики Пастернака.

Детали, вводимые метонимическими метафорами, относятся к изображаемой поэтом (и, по Пастернаку, смещенной или – в терминах психологии искусства Выготского – искаженной его восприятием) реальности. Ее черты Пастернак находит в каждом ему близком произведении искусства, будь то трагедия Маяковского или стихи Блока и этюд Шопена; отсюда широкое понимание термина «реализм» у Пастернака. Маяковский воплощает в ранних стихах субъективность как таковую, его метафоры передают состояние поэта и его внутреннего мира, метонимические метафоры Пастернака нацелены на внешний мир, столь ему близкий. Сходный подход в это время он найдет и у Ахматовой. В письме 1940 г. он говорит, что он сам, Маяковский и Северянин многим были обязаны меткости ее живописи. Хотя при этом в ее последователи записаны трое поэтов, начинавших как футуристы, сближение их с Ахматовой свидетельствует о постепенном стирании для Пастернака границ между футуризмом и акмеизмом, что видно и в письме Мандельштаму во время переделки части стихов «поверх барьеров» и подготовки второго издания сборника. У Маяковского и Северянина он видит, как и у себя, черты верного изображения реальности, продолжающие раннюю ахматовскую линию, от футуризма предельно далекую.

Рядом с Маяковским как равновеликого ему в то раннее время большого поэта Пастернак в «Охранной грамоте» называет уже не раз упомянутого нами Большакова (тогда совсем юного – он был на пять лет моложе Пастернака). Судя по переписке с Бобровым, к 1916 г. еще сохраняется увлечение Большаковым как истинным оригинальным лириком^[28], хотя более поздние сочинения Большакова Пастернак вопринимает критически. Увлечение, как и само большаковское поэтическое творчество, революцией прерванное, было кратковременным. С Большаковым можно связать и первый импульс, приведший к знакомству с Лафоргом, столько значившим для собственно футуристического времени Пастернака. Эпиграф из Лафорга “Et celles dont le coeur gante six et demi” («И те, чьи сердца носят перчатки шесть с половиной») был поставлен эпиграфом к повлиявшему на Пастернака (и, в частности, на «Марбург») эгофутуристическому циклу Большакова «Сердце в перчатке», где в разных стихотворениях варьируется на разные лады этот «предфутуристический» лафорговский образ («перчатку с сердца стаскивая», «сердце в Вашей перчатке», «сердец, закованных в перчатки») [Большаков, 284, 287, 292]. Лафоргом в то же время увлекался и его переводил Шершеневич – главная мишень пастернаковской резкой критики начала футуристического времени. О Лафорге можно было узнать и из посвященной ему статьи 1897 г. в книге Коневского [Коневской], которым участники «Центрифуги» зачитывались. Пастернак был под влиянием Лафорга примерно в 1914—1915 гг. «Всемирной литературе» Пастернак предложил свои переводы Лафорга (около 1919—1920 гг.), которые были отклонены, как Адамовичу рассказал Гумилев^[29]. О существовании нарочно куда-то сознательно спрятанной совсем футуристической тетради его стихов «под Лафорга» Пастернак говорил мне в 1951 г.^[30] Лафорг рядом с Рембо (который после Пастернаком упоминается преимущественно по поводу его роли для Верлена) назван как противопоставление Пушкину: описанный Пастернаком в статье февраля 1917 г. о Маяковском собирательный образ сходного с самим Пастернаком и с Маяковским эстетически одаренного подростка их поколения и его вкусов включает удивление подростка по поводу того, «как можно восхищаться Пушкиным, столь мало напоминающим Лафорга и Рембо» [V, 22]. Незадолго до смерти 30 мая 1958 г. Пастернак писал Шару о вкусах своей юности: «Мне была дорога скрытая и зависимая духовность великих русских прозаиков, Жюля Лафорга, Рильке, Блока, работавших в направлении определенных сторон жизни, века и переживаемой реальности, – вот что было мне нужно» [X, 330]. Этот ряд имен свидетельствует о высочайшей значимости Лафорга для молодого Пастернака. В то же время несомненно, что Пастернаку были близки те стихи Лафорга, которые (при подчеркнутом агностицизме и общем скепсисе Лафорга) сходны с тем, что у Рильке и Блока он называл «мистическим урбанизмом»^[31]; эта же «лафоргианская» тема города сближала его в юности и с Большаковым, в своем урбанизме следовавшим за Лафоргом (ту же или близкую линию у Маяковского Пастернак отмечал в «Охранной грамоте»). Пробуя понять, какие из дошедших до нас стихов Пастернака футуристического времени (или сразу после него) могли принадлежать к «написанным под Лафорга», кроме уже в этой связи разбиравшихся («Тоска»), можно задуматься над повторяющимся образом «кровяных шариков» или «кровинок» поэта в уже называвшемся выше стихотворении «Materia prima», сопоставимом со стихами Лафорга о клетках – составных частях его существа («Ballade», «Complainte du pauvre corps humain» [Laforgue 1970, 229; 1989, 591—592; Коневской, 180]). Из стихов, опубликованных несколько позднее, примечательно стихотворение «Город» («Уже за версту», 1916 г., издано в 1920 г.). Некоторыми чертами структуры стиха (вольного, но рифмованного) оно напоминает одновременно аналогичные пространные сочинения Верхарна^[32] и Лафорга; композиция и структура образов скорее в пользу сближения с последним. Из попавшего в последующий сборник темой и подробностями образов напоминает Лафорга стихотворение Пастернака «Болезни Земли» из «Сестры моей жизни»: у Лафорга сходный подход к проблеме Земли (и Солнца) как организма характерен для многих стихов, вошедших в «Le sanglot de la terre» [Laforgue 1986, 405 et suiv.]; микробы и болезни – частые персонажи его стихов.

Лафорга с Пастернаком объединяла существенная биографическая черта, сказавшаяся в их поэзии. Оба стали писать стихи после серьезных занятий философией. У обоих философские мысли в лирике выражаются в потоке необычайно смелых образов.

Есть стилистические черты Лафорга, которые делали его интересным для футуристов, и в особенности для молодого Пастернака; следы его вероятного воздействия сохранялись долго и неотличимы поэтому от того, что, возможно, было заложено в Пастернаке и ждало только импульса извне для полного выявления. Речь идет об иронии, сближающей Лафорга с Гейне [см.: Franklin]. Бахтин, говоря в книге о Рабле о редкости лириков, для которых существен диалог, называет Лафорга и Анненского. Для двух последних, как и для Гейне и Пастернака, характерно было ироническое отношение к употребляемому слову, которое лишалось торжественности монологического стиля, преобладавшего, например, у старших символистов и у Бодлера. Ни Лафоргу, ни Пастернаку в футуристических и последующих стихах не была свойственна подобная серьезная нота.

Появившиеся в последнее время многочисленные стилистические разборы стихов Лафорга и анализы его эстетики [Hiddleston; Holmes; Scepi; Brunel; Guyaux et Marchal] прояснили степень его близости к последующей поэтической традиции, развившей наследие раннего авангарда.

Кроме Франции, где до недавнего времени восприятие Лафорга оставалось двойственным (часть не только традиционных, но и авангардных поэтов от него отмежевывалась), воздействие Лафорга сказалось в начале ХХ в. у названных выше поэтов русского авангарда и у их англоязычных современников – Т.С. Элиота и Эзры Паунда [Greene, 17—53; Danzer, 37–141]. Элиот в своих лекциях подробно говорит о причинах, сделавших Лафорга настолько важным для его начального периода [Eliot, 59, 60, 116—117, 119, 128, 211—217, 268]. Параллель с «лафоргианским» периодом у Пастернака представляется несомненной (Боура в своей книге о постсимволистских больших поэтах Европы уже отнес обоих к одному поэтическому поколению, но он не знал об этом общем влиянии, их соединяющем). Дальнейшее изучение этого периода у Пастернака и возможная находка или реконструкция лафоргианской тетради могут помочь прояснению этого этапа параллельного развития больших литературных традиций Европы.