В 1960-е годы в Европе на основе абстракционизма возникло крайнее и наиболее чистое движение – оп-арт (оптическое искусство), а сам абстрактный экспрессионизм в Европе приобрел лидирующий характер.

Х. Франкенталер. «Горы и море», 1952 год

Не меньшее значение имели для европейского искусства дадаизм и сюрреализм. Наименование «дадаизм» произошло от французского слова dada, что означает «деревянный конек» и в переносном значении – «бессвязный детский лепет». Это течение подготовило почву для сюрреализма. В принципе, это название не имело никаких сложных подтекстов, оно было откровенно бессмысленным и прежде всего выражало протест против всех существовавших до этого времени форм искусства. Течение возникло между 1916 и 1922 годами в Цюрихе, где местная богема собиралась в кабаре «Вольтер» для упражнений в области бессмысленной поэзии и автоматического рисунка. Здесь проходили и первые художественные выставки дадаистов. С 1916 по 1917 год в Цюрихе издавался журнал дадаистов, который назывался по месту встреч «Кабаре Вольтер», где публиковались не только дадаисты, но все, кто сочувствовал этому направлению, – Г. Аполлинер, П. Пикассо, В. Кандинский. Один из наиболее последовательных дадаистов, Ф. Пикабиа, вошел в группировку в 1918 году.

М. Тоби. «Белое странствие», 1956 год

Дадаисты в своем манифесте призывали обратиться к предметам окружающего мира, однако стремились изымать их из естественного окружения с целью превращения в факт искусства. Подобный предмет назывался ready-made. Наиболее ярким произведением подобного рода стал скандально известный «Фонтан» М. Дюшана – писсуар с подписью художника.

М. Дюшан. «Невеста», 1912 год

Кроме того, дадаисты широко использовали коллажи. В такой манере выполнен фотомонтаж Р. Хаусмана «Художественный критик» – едкая сатира с оригинальной декоративностью. Для этой работы художник использовал газетные и журнальные вырезки, а также фрагменты фотографий.

Р. Хаусман. «Художественный критик», 1919–1920 годы

Дадаизм после войны распался на несколько ответвлений. Абсолютные дадаисты (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар) во главе с Т. Тзара перебрались во Францию; они ратовали за искусство без социальных функций. Группы дадаистов, сложившиеся в Германии, оказали непосредственное влияние на экспрессионизм. Можно сказать, что практически все немецкие экспрессионисты в тот или иной период своего творчества были связаны с дадаистами. Манеру дадаистов комбинировать уже готовые предметы переняли в середине XX столетия представители поп-арта.

Однако главное значение дадаизма состоит в том, что с его обращением к теме иррационального движение подготовило почву для одного из самых интересных художественных направлений XX века – сюрреализма. Практически дадаизм слился с сюрреализмом, о чем ярко свидетельствует творчество М. Эрнста.

К. Швиттерс. «Картина пространственных превращений», 1939 год

Название «сюрреализм» было придумано французским поэтом Г. Аполлинером, хотя многие сторонники этого направления считают, что данное название не может в полной мере отразить смысл этого художественного движения: оно не раскрывает мистического характера этого творчества, которое ставит своей целью зримо воспроизвести то, что лежит за пределами реальности. В большей степени на философию этого направления оказали взгляды А. Бергсона, который считал, что реальность непознаваема, а представление о сути вещей можно получить исключительно благодаря спонтанному проникновению внутрь них, которое подобно внезапному озарению.

Помимо Бергсона, на формирование сюрреализма огромное влияние оказала философия З. Фрейда. Именно этот ученый разработал теорию бессознательного. Художники взяли на вооружение его положение о том, что в основе поступков человека лежат неосознанные подсознательные процессы, происходящие в глубинах его психики. Именно подсознание определяет не только исключительность каждой личности, но и служит двигателем творческой деятельности.

Отцом сюрреализма стал французский поэт А. Бретон. В 1924 году в Париже был издан первый манифест сюрреализма, написанный Бретоном в сотрудничестве с П. Элюаром, Х. Арпом и М. Эрнстом. Второй манифест появился в 1929 году. Он стал теоретической базой нового художественного направления.

Сюрреалисты полагали, что творческий процесс требует полного подавления сознательного мышления и осознанной воли, поскольку для творчества более естественно состояние сна или бесконтрольности психики, как, например, это может происходить в моменты бреда. Только в этом случае художник, находящийся в заторможенном состоянии, способен освободиться от всего внешнего и проникнуть в глубины подсознания, где возможны уникальные моменты озарения и прозрения. Это положение порой доходило до своих крайних проявлений, поскольку сюрреалисты не ограничивались изучением здоровых людей; их интересовало творчество душевнобольных, поскольку те «жили со всей силой творческой жизни, свободной от велений рассудка». Таким образом, перед художниками нового направления открылась «иная реальность», которая придавала всем их творениям смысл мистический и многозначный.

Перед Первой мировой войной в число сюрреалистов входили такие мастера, как М. Эрнст, Х. Миро, И. Танги, однако уже в это время среди них появились молодые художники, с творчеством которых впоследствии станет ассоциироваться понятие сюрреализма: С. Дали, Р. Магритт, П. Дельво.

П. Дельво. «Спящая Венера», 1944 год

П. Дельво. «Заря», 1937 год

Манеру исполнения произведений сюрреалистами можно было бы назвать реалистичной, если бы не странные, неожиданные и шокирующие сочетания привычных объектов и явлений. Большинство сцен, изображаемых художниками, имели характер пугающий, на первый взгляд совершенно лишенный логики. Чтобы добиться этого эффекта, мастера применяли автоматическое письмо, при котором движение свободно и бесконтрольно, поскольку именно таким образом можно добиться освобождения сил, дремлющих в подсознании. Только такая манера была свойственна, например, чилийскому живописцу Р. Матта. Его композиции обладают фантастической прихотливостью, при рассмотрении которых можно увидеть подобие удивительного пейзажа, населенного механическими и органическими формами.

Таким образом, с самого возникновения сюрреализма в нем присутствовали две взаимоисключающие тенденции. Последователи первой тяготели к абстракционизму, второй – наоборот, предельно натуралистично, с фотографической точностью показывали детали внешнего мира, преображенного восприятием автора. В натуралистичной манере, предполагавшей высочайшую технику, работали такие выдающиеся живописцы, как С. Дали, Р. Магритт и П. Дельво. Эти мастера избрали в качестве главной темы своей живописи безграничность превращений живых существ и предметов, причем их свойства, привычные в реальной жизни, как правило, утрачиваются; например, твердые предметы могут стать мягкими (часы растекаются подобно расплавленному сыру), мягкие же, наоборот, теряют всякое подобие пластичности. Живые объекты разлагаются наяву, а мертвые наделяются странной, пугающей жизненностью.

С. Дали. «Медитация на арфе», 1932–1934 годы

С. Дали. «Археологическая реминисценция “Анжелюса” Милле», 1935 год

С. Дали. «Мягкая конструкция с вареными бобами. Предчувствие гражданской войны», 1936 год

В качестве характерного примера использования образов в творчестве сюрреалистов может послужить полотно В. Браунера «Чары» (1939). Художник изобразил женщину, похожую на тряпичную куклу, сидящую за живым столом, который на глазах превращается в зловещих оскаленных животных, легко узнаваемых или просто зооморфных объектов, и даже волосы безжизненной дамы оживают, превращаясь в птичью голову на извивающейся змеиной шее. Подобные гибриды вообще были свойственны творчеству этого французского художника.

Практически все представители сюрреализма создавали свои произведения с предельной искренностью. Порой казалось, что они способны предвидеть будущее. Например, В. Браунер написал «Автопортрет с вырванным глазом». Впоследствии он действительно потерял глаз. Не менее трагична судьба талантливой художницы Фриды Кало. В юности попав в автомобильную катастрофу, она на всю жизнь осталась инвалидом. Единственной отдушиной Кало являлась живопись, которая на время позволяла забыть физические боли, душевные травмы, вызванные сложными отношениями с супругом, также известным живописцем Д. Риверой. Кало покончила с собой, узнав, что после очередной операции больше никогда не сможет передвигаться самостоятельно. Она не желала быть обузой кому бы то ни было. Одной из характерных для творчества художницы является работа «Что дала мне вода», которая с предельной искренностью рассказывает о мучительной боли женщины, страдающей от неспособности иметь ребенка.

В. Браунер. «Чары», 1939 год

Экстравагантным эротизмом отличаются картины Х. Белмера. Его технически совершенные работы кажутся непосредственным отражением подсознательных впечатлений автора от женского тела («Крутящийся волчок», 1937–1956; серия «Куклы»).

Ф. Кало. «Что дала мне вода»

В начале 1940-х годов центр сюрреализма переместился из Франции в Америку в связи с эмиграцией таких видных мастеров, как С. Дали, А. Бретон, И. Танги, М. Дюшан. Американскому периоду свойственно усиление мистического содержания произведений при определенной претенциозности. Приемы, выработанные художниками-сюрреалистами в результате творческих экспериментов, прочно вошли в язык современной кинематографии, дизайна, прикладного искусства.

Х. Белмер. «Крутящийся волчок», 1937–1956 годы

Оп-арт возник в 1960-е годы на основе абстракционизма. Его появление связано с поп-артом в хронологическом и в некотором роде смысловом отношении. Представители оп-арта хотели воплотить в своем творчестве чистое искусство, способное победить «хаос материальной жизни». В качестве предшественников оп-арта искусствоведы часто называют Дж. Алберса, имея в виду его серию квадратов, и С. Хейтера, создававшего изящные композиции из орнаментальных деталей.

Композиции представителей оп-арта строятся на ритмическом чередовании простейших геометрических фигур, которые придают неподвижному произведению оптически подвижный характер. Линейные, пространственные и хроматические соотношения между элементами таковы, что создается впечатление то приближения, то удаления разных планов и колебания цветовых пятен. Образы, созданные художником, кажутся живыми: они мерцают и пульсируют. Основатель оп-арта В. Вазарелли называл подобный прием кинетизмом, поскольку именно движение играло важнейшую роль в каждой его работе.

Замечательным примером искусства оп-арт служат картины Б. Райли. Благодаря тщательно продуманному чередованию линий и особому сочетанию цвета художник создает зрительный эффект мерцающих и перекатывающихся световых волн.

Х. Белмер. «Девушка и ее тень», 1938 год

С. Хейтер. «Кладюэнь», 1972 год

В подавляющем большинстве композиции представителей оп-арта основывались на результатах научных исследований в области оптики и психологии зрительного восприятия, а потому художники данного направления чаще других объединялись в группы, занимающиеся экспериментальными разработками: «Группа №», «Группа Z», «Группа 57», «Группа Е», однако бесспорное лидерство всегда принадлежало парижской группе поисков визуального искусства, главой которой являлся В. Вазарелли.

К концу XX века кинетисты начали использовать в своих работах различные зеркала, стекла и линзы с целью создания более мощного оптического эффекта. Результаты их экспериментов нашли применение в искусстве плаката, рекламы, дизайна.

В 1950-е годы в США получило небывалое распространение направление поп-арт, представители которого взяли в качестве основы для своих произведений типичные образцы массовой потребительской культуры: прежде всего комиксы и рекламу.

Б. Райли. «Ослепительный поток 3», 1970-е годы

Предтечами поп-арта считаются М. Дюшан с его готовыми объектами искусства и Ф. Бэкон, который использовал в своих композициях фотоматериалы. Вообще в поп-арте фотография стала одним из самых распространенных приемов, поскольку способствовала составлению разнообразных коллажей. В то же время нельзя сказать, что американские художники слепо копировали технику своих предшественников. Они развили ее и довели до крайней точки, используя уже готовые предметы и располагая их на плоскости живописного пространства. Представители поп-арта использовали в качестве основы такие области, которые ранее считались абсолютно неприемлемыми в искусстве. Это касается рекламы и комиксов, газетных иллюстраций и бытового хлама, продукции ширпотреба и мебели, одежды и продовольственных товаров. Перед изобразительным искусством была поставлена сложная задача – включить в свою сферу массовую культуру с ее обиходными объектами.

Некоторые лидеры поп-арта объясняли успех нового направления тем, что обратились к обычной публике, однако это не совсем верно, поскольку подобная нарочитая эстетизация явной дешевки вовсе недоступна пониманию простого человека. Скорее, произведения подобного рода способны понять лишь элитарные художники, обладающие изысканным и утонченным вкусом. Кроме того, бо́льшая часть картин, созданных в духе поп-арта, содержит иронический и почти издевательский подтекст.

Поначалу поп-арт имел другое название – «неореализм», однако оно было быстро отвергнуто, и это справедливо, поскольку реализм предполагал не только фигуративную живопись, но и напоминал об академической живописи в ее традиционном восприятии. Первая выставка поп-арта, направления, которое ставило своей задачей новое открытие окружающей среды, прошла в Лондонском институте современного искусства в 1953 году. Эта экспозиция носила название «Параллель жизни и искусства» и представляла газетные фотографии и рентгенограммы, отдаленно напоминающие абстракции.

Первый период развития поп-арта охватывает 1953–1957 годы. В это время художников больше всего привлекали новейшие технические достижения. Второй период продолжался с 1958 по 1961 год. Он ознаменован постепенным переходом от привычной живописной манеры к абстракциям. Третья фаза, начавшаяся в 1960-х годах, прежде всего связана с деятельностью английских художников из Королевского колледжа искусств, которые интересовались городской жизнью в аспекте элементов, присущих средствам массовой коммуникации – прессе, рекламе.

Вскоре европейский поп-арт был вытеснен американским. Это произошло на скандально известной выставке 1964 года – Венецианской биеннале, когда первая премия досталась Р. Раушенбергу, что вызвало резкий протест у всех европейских критиков и искусствоведов.

Отчасти американский поп-арт возник как протест против засилья в искусстве абстрактного экспрессионизма. С другой стороны, молодое поколение авангардистов ставило перед собой задачу выяснить, может ли обыденный предмет утратить свое привычное значение и превратиться в факт искусства, если его изъять из контекста. Первым опытом подобного рода стала композиция Д. Джонса «Три флага» (1958).

Д. Джонс. «Три флага», 1958 год

Представители поп-арта в США группировались главным образом в Сан-Франциско и в Лос-Анджелесе. Признанными лидерами направления всегда считались Р. Лихтенштейн, Т. Вессельман, Э. Уорхолл, Д. Розенквист, К. Ольденбург. Несмотря на заявления этих мастеров, что для них наиболее важным является обращение к реальной жизни, на самом деле они явно тяготели к абстракции, против которой выступали. Как правило, их композиции представляли собой сочетание фрагментов живописи и предмета либо фотографии. В этом смысле типичной представляется серия работ Т. Вессельмана «Великая американская обнаженная», где живописная абстракция предстает в соседстве с фотографиями.

Один из популярнейших лидеров поп-арта Э. Уорхолл сначала включал в свои произведения фрагменты из комиксов, а затем перешел исключительно на рекламу консервов Кэмпбелла; его даже стали называть не иначе как «парень Кэмпбелл-супа». Рекламой увлекался и Д. Розенквист. Однако этот художник, изучивший рекламный бизнес, не использовал его характерные приемы буквально. Для него прямолинейность рекламы служит всего лишь отправной точкой; стиль Розенквиста утончен, изыскан и ироничен.

Т. Вессельман. «Великая американская обнаженная №　27», 1962 год

Д. Розенквист. «Этюд к портрету Мэрилин», 1962 год

К. Ольденбург. «Гигантский гамбургер», 1962 год

Некоторые произведения художников поп-арта могут, однако, считаться типичными образцами рекламы, как, например, парусиновый «Гигантский гамбургер» К. Ольденбурга шириной 2 м, поставленный на постамент. Ольденбурга вообще настолько привлекала тема еды, что он открыл специальный магазин в Нью-Йорке, где продавались муляжи продуктов, сделанные из гипса.

В духе поп-арта создавал свои композиции один из крупнейших американских мастеров, Джордж Сегал. Он прославился изготовлением человекоподобных гипсовых фигур. Для своих работ он использовал живую натуру, обкладывая ее мокрым гипсом, после чего из полученной формы делал муляж. Такие муляжи он помещал в обычную человеческую среду обитания. Типичным образцом изделий подобного рода служит композиция «Кино», где художник использовал смешанную технику: гипсовый муляж, краски и неон.

Любопытна также композиция «Пассажиры автобуса», где гипсовые слепки служат воплощением обезличивания индивидуальностей в современном обществе, а также подчеркивают их взаимную отчужденность.

Сам автор считал: если зафиксировать удачный жест фигуры, то это поможет вскрыть подлинную сущность какого-либо явления. При этом Сегал заявлял, что его задача – показать человека достойно. При этом характерно, что в композициях художника всегда оставалось пустое пространство – для зрителя.

Д. Сегал. «Кино», 1963 год

Д. Сегал. «Пассажиры автобуса», 1964 год

В 1970-х годах поп-арт постепенно начал утрачивать свою самостоятельность, сливаясь с направлениями, близкими ему по духу, – рекламой и дизайном.

Однако развитие искусства на этом не завершилось. Художественный процесс продолжается, и не прекращаются эксперименты художников, желающих открыть суть внешней реальности и бытия, задрапированную привычными формами. Мастера по-прежнему желают показать живописными средствами «неизобразимое», духовность и побудительные мотивы, скрытые в окружающей действительности. Большинство оценок и критики, посвященных авангарду, представляются очень тенденциозными, поскольку напрямую зависят от идеологических установок, но тем не менее следует признать эти многообразные революционные направления как данность и факт искусства, как особенности исторической эпохи и желание художника отразить художественную ситуацию своего подчас очень сложного и драматичного времени.