Нея Зоркая
Начало. Расстрелянное детство

«Запомните это имя: Андрей Тарковский», – очень убежденно и торжественно возвестил Михаил Ильич Ромм, представляя в Доме кино только что законченную на «Мосфильме» первую полнометражную картину молодого режиссера, выпускника своей вгиковской мастерской. Картина называлась «Иваново детство».

Это было ранней весной 1962 года на одной из бурных дискуссий, столь типичных для кинематографической жизни незабываемых шестидесятых. Ромм был в тогдашних спорах лидером-заводилой, и, разумеется, к его словам прислушивались. Дискуссия же шла о современном языке экрана, весь цвет кинематографа собрался в зале. Ромм говорил, настаивал, повторял: «Вот он, вот он, язык сегодняшнего кино!» Картина же сыграла роль полена, подброшенного в топку, дебаты вспыхнули с новой силой, а мнения раскололись.

Впрочем, даже те, кого фильм оттолкнул, как они сообщали, «своей жестокостью в портрете ребенка»^[1], признавали исключительный талант новоявленного режиссера. Спор шел о предложенной с экрана концепции войны, о выразительных средствах, об эмоциональности кинематографического изображения, многим показавшейся чрезмерной, душераздирающей – новое всегда пугает! Но тогда же, на первых просмотрах, кинорежиссер Андрей Тарковский, чье имя действительно всем пришлось быстро запомнить, приобрел своих горячих поклонников и восторженных почитателей на всю жизнь.

И кинематографистов, как ни ревнива профессиональная среда к успеху ближнего. И критиков, особенно среди той молодежи, которую через много лет будут именовать «шестидесятниками» и которая тогда дружно поддержала дебютанта в прессе. И вообще – интеллигенции. И зрителей, серьезных, думающих, ищущих, влюбленных в кино: эта аудитория, сегодня такая обширная, тоже родилась в шестидесятых или чуть раньше, в конце предыдущего десятилетия, в пору оттепели, когда впервые приоткрылся «железный занавес» и советская публика увидела фильмы итальянского неореализма, начало французской «новой волны», дебюты советских кинематографистов послевоенного поколения.

На предпремьерных показах в Московском университете, в знаменитом железнодорожном депо «Москва-Сортировочная» (это был замечательный, действительно незабываемый вечер!) «Иваново детство» вызывало и интерес, и неравнодушный отклик, и множество несходных и часто весьма оригинальных и умных суждений.

Автор этих строк присутствовала и в депо «Москва-Сортировочная», бегала и на другие просмотры, стараясь их не пропускать, ибо оказалась среди поклонников Андрея Тарковского. Рада, что свой «стаж» могу подтвердить написанной по горячим следам тех радостных сеансов статьей «Черное дерево у реки», опубликованной в седьмом номере журнала «Искусство кино» за тот же 1962 год. Журнал, главным редактором которого была тогда Л. П. Погожева, неукоснительно поддерживал все новое и передовое в искусстве, роль его для становления молодой режиссуры 60-х, для Тарковского в частности, – огромна. Ведь даже сценарий «Андрея Рублева» тут ухитрились опубликовать! Отлично понимая определенную неловкость самоцитирования, я позволю себе все же привести давнюю рецензию с небольшими сокращениями, чтобы ныне, по прошествии четверти века с лишним, не модернизировать и не реконструировать тогдашнее впечатление. Пусть это будет, пользуясь словами Андрея Тарковского, «время в форме факта».

«Прежде всего поражает лицо мальчишки – черное, обтянутое. Нервно подергиваются губы, запавшие глаза смотрят зло и тоскливо. В голосе властные, жесткие ноты: «Будете отвечать!» – и какое-то обостренное, неприятное сознание собственной ценности. «Я – Бондарев», – говорится так, будто каждый, услышав, должен стать смирно и отдать честь. Лицо совсем не детское, лицо взрослого человека, много страдавшего и выстрадавшего для себя какое-то уверенное знание жизни.

За последнее время мы видели много мальчиков и девочек на экране. Это были и маленькие старички сплетники, и маленькие женщины, ревнующие отцов и матерей, и дети очаровательные, смешные, прелестные. В картинах о войне тоже появлялись дети. Обычно они приносили в аккуратных комочках хлеб-соль партизанам, чуть грустно улыбались и уходили, заработав похвалу взрослых и незаметно стертую слезу. Наше зрительское внимание давно привыкло к этому трогательному кинематографическому «военному» мальчонке. Сначала, в Гражданскую, он прятал раненого комиссара на чердаке и мечтал стать буденновцем. Потом, в Отечественную, сиротой, он стал шустрым связным партизанского отряда или воспитанником, «сыном полка» в ладной гимнастерочке и сапожках.

Такого, как задержанный мальчишка Бондарев, – черного, дрожащего, исполосованного, лязгающего зубами и вызывающего все чувства, кроме жалости и умиления, – мы не видали. Таких, каким играет его московский школьник Коля Бурляев, на экране не было.

Трудно даже поверить, что это тот самый белокурый мальчик из первых кадров фильма, который слушал кукушку жарким полднем, когда недвижен воздух и под редким ветерком высоко колышатся листья в лесу, среднерусском, июньском, полном смолистого зноя, лесу нашего детства.

Камера движется. Скользнула вверх по сосновому стволу, поплыла над кустами к тихой, светлой реке. Деревянный сруб колодца, тенистая лесная дорога, мать, милая и нежная, с полным ведром свежей воды – пей! И мальчик в трусиках, радующийся и удивляющийся большому прекрасному свету. Таким входит в фильм образ лета и счастья, внезапно перевернутым кадром, резко сменяющимся осенними, скорбными знаками войны.

Безлюдно выгоревшее голое поле. Тусклое солнце светит сквозь мертвый остов какой-то брошенной сельскохозяйственной машины. Стелется дым над косогором. Хаотичны, разрозненны, странны меты детского сердца, вехи военной дороги, приведшей мальчика в эти холодные болотные топи, к черным стволам, торчащим из гнилой воды на вражеском берегу. Мальчик – теперь воин Бондарев, народный мститель.

Но только он прилег в блиндаже и закрылись его глаза, на экране сразу появились колодец с деревянным срубом, тот, другой, белокурый мальчишка, который видит звезду жарким полднем в глубокой колодезной воде, и милое материнское лицо. И снова обрыв как выстрел: тело матери ничком на земле, а дальше – ворвавшийся хаос, чей-то стон, плач, рыдания, непонятная, чужая речь на родной земле.

Несколько раз вместе с внутренним взором мальчика фильм проходит этот цикл: от светлых, прозрачных образов мира, через сумбур и дробность видений народной беды к суровой устойчивости фронта.

Так возникают два плана, две реальности картины, взаимопроникающие и противоположные.

Здесь ракеты в низкой ночной мгле, осенняя ледяная вода, здесь в прибрежных кустах сидят с петлями на шее и держат дощечку «Добро пожаловать» мертвые солдаты Ляхов и Мороз.

Там за чертой войны – белый песчаный плёс, яблоки под летним дождем, солнечные поляны и спокойное, родное лицо матери.

В этих двух реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо травмированная, вырванная из теплого, мягкого, материнского, брошенная из этого светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь обрести себя в мести, в жгучей ненависти, в сознании своей необходимости на войне.

Два плана картины – не только прошлое и настоящее, действительность и память, война и мир, но это еще начало и итог коротенькой человеческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла бы быть такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, перевернута, изуродована. Это – естественность жизни и искаженность ее, то, как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках, который открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в болоте у черных корявых стволов, побирушкой скитающимся по вражескому тылу, – между двумя этими мальчиками легла война, самое злое насилие над жизнью и душой человека.

Фильм «Иваново детство» еще раз доказывает, что новое приходит в искусство вовсе не только с темами, никогда ранее не затронутыми. Движение искусства – это и изменение взгляда художников на явления известные. Чем более знакомо явление, тем виднее то новое, что приносит с собой произведение. В «Ивановом детстве», поставленном Андреем Тарковским по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», его заметить особенно легко, ибо взгляд художника выражен здесь чрезвычайно ясно и активно. Сейчас часто говорят об авторском кинематографе. «Иваново детство» может служить примером именно такого кинематографа, в наши дни формирующегося и пробивающего себе дорогу.

При сопоставлении рассказа и фильма бросается в глаза одно различие: у Богомолова повествование ведется от лица старшего лейтенанта Гальцева, который вспоминает историю своей встречи с мальчиком-разведчиком, у Тарковского события, ход действия, сама война увидены глазами Ивана, воссозданы от Ивана…

Литературе хорошо известен этот молоденький, сначала такой зеленый и необстрелянный лейтенант, попавший на фронт восемнадцатилетним юношей-призывником. Здесь, в окопах и блиндажах, на КП, проходит он свои университеты, познает правду войны, цену истинного товарищества и боль разочарований, мужает, становясь взрослым человеком, суровым воином. Придя на страницы книг В. Некрасова и Э. Казакевича еще в военные годы, он прошел в литературе большой путь до наших дней, до прозы Г. Бакланова и Ю. Бондарева, до стихов Б. Слуцкого и Д. Самойлова. Возвратившись домой, если ему довелось возвратиться, он и мирную жизнь хотел мерить той высокой мерой, с какой приучился судить людей и их дела на войне. Сегодня ему под сорок…

Изменение авторского «я», первого лица в фильме по сравнению с рассказом, – отнюдь не композиционный и не сюжетный прием, тем более что первого лица в прямом смысле в картине не существует.

Сюжетный ход, цепь событий, связанные с Иваном, сохранены. Но изменилась точка зрения, взгляд художника на происходящее. «Иваново детство» – это слово о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван. Сейчас им под тридцать.

Зло войны, ее враждебность человеку были восприняты непосредственно, запали прямо в душу вместе с первыми военными впечатлениями, будь то разорвавшаяся рядом фугасная бомба или эшелон эвакуированных, саночки с трупами на улицах Ленинграда или безногий инвалид, торгующий сахарином.

Фильм несет в себе эту память ранних и неизгладимых детских впечатлений. Он очень серьезен, чист, трагичен и лишен всякой сентиментальности. Никакого умиления, никаких украдкой стертых слезинок. Фильм или потрясает, или оставляет холодным – это уж в зависимости от ваших вкусов в искусстве. Меня он потрясает.

Новая точка зрения сразу изменила привычные вещи, и они осветились резким, беспощадным светом. Ушла суховатая документальность военных будней…

В картине возникает главный, общий ее мотив – мотив искаженной, изуродованной натуры.

Землянка батальонного медпункта сложена из березовых стволов – что может быть естественнее, когда батальон стоит в лесу и стройматериал прямо под руками. На экране же поднялась березовая роща во всей своей осенней, прозрачной, бело-черной красе, поднялась на минуту, а в следующем кадре – медпункт, где по юным березкам спокойно и привычно ходят люди в кирзовых сапогах, течет нормальная военная жизнь. Сопоставление, никак специально не подчеркнутое, промелькнувшее мгновенно, режет сердце внезапной болью…

Блиндаж Гальцева расположен в подвале церкви. Раньше здесь стояли немцы, и на стене с тех дней сохранились предсмертные слова советских пленных: «Нас 8, каждому из нас не больше девятнадцати лет… Отомстите».

В блиндаже порядок, за столом едят и чокаются кружками с водкой, на надпись никто не обращает ни малейшего внимания, но она все время маячит перед глазами мальчика, жжет ему душу, надпись, нацарапанная на стене юношами, которых замучили в подвале русской церкви.

А над блиндажом, на холме, нелепо торчит чудом уцелевший кусок церковного свода с богоматерью – фреской, рядом на бывшем погосте скосился железный крест.

Одиноки, щемящи знаки войны в долгих осенних панорамах. Неподвижный ободранный ветряк, колонны какого-то здания со сбитыми капителями, разрезанные после повешенных петли, которые продолжают качаться на ветках. Петли, петли, петли в берлинских казематах гестапо, кладбище перекореженного железа, каких-то вырванных решеток, безобразный, странный прямоугольный предмет, оказывающийся гильотиной…

Страшен военный мир вещей. Печальна безлюдная, осенняя, изуродованная земля. Но это все же лишь среда, второй план картины. Страшнее и печальнее изменения в душах. «Иваново детство» – рассказ о прерванном и несвершенном, о подавленных, загнанных глубоко внутрь естественных и здоровых человеческих чувствах.

Искаженность увидена в самой этой естественности, в привычности так же, как в сложенных, сбитых гвоздями березках наката увидена изуродованная, попранная природа – красавица роща.

На войне как на войне. Затеплившейся девичьей любви – не место. Будь девушка иной, чем лейтенант медслужбы, вчерашняя школьница Маша, будь она сердобольной бывалой сестричкой или хотя бы той, промелькнувшей в прозе Богомолова «статной красивой блондинкой» в юбке, «плотно обтягивающей крепкие бедра», – может, и случился бы у нее с лихим капитаном Холиным небольшой фронтовой роман. Да только в другом фильме. В «Ивановом детстве» – ровные, чистые бесконечные стволы берез, осенняя трава, худенькая девушка-подросток в шинели, испуганная и храбрая на своем первом свидании, единственный поцелуй.

Сами люди не замечают неестественности. Они живут по закону войны и ко всему привыкли. Строгий Гальцев усылает своего влюбленного военфельдшера, симпатичную ему самому Машу в госпиталь. Маша убегает не попрощавшись. Холин говорит «правильно» и лишь в сердцах хватает табуретку, собираясь запустить ее куда-то. Но и чуть-чуть было зародившимся чувствам и самому этому порыву суждено быть прерванными, как пластинке, с которой льется в блиндаж вольный шаляпинский голос. Начавшаяся и недопетая русская песня на пластинке, все время останавливаемой чьей-нибудь рукой – некогда, война! – еще один возвращающийся, настойчивый мотив картины.

Трагическое и страшное там, где его не замечают сами действующие лица, герои.

Замечает мальчик. То, чего доискивался Гальцев из рассказа, стараясь разгадать Ивана, то, перед чем он недоуменно останавливался, здесь обнажено, раскрыто во всей внутренней механике и иссушающего детскую душу страдания, и жестокой травмы, нанесенной ребенку, и той двойной жизни, которой напряженно живет мальчик.

Душевный, внутренний мир героя полностью восстановлен в правах. Восприятие факта, отражение его в душе, впечатление столь же важны режиссеру, как сама реальность. То есть одинаково важно, скажем, и изображение повешенных солдат, и то, как вздрогнуло сердце мальчика, увидевшего их, – вздрогнуло отрывистыми, резкими звуками струнных в музыке за кадром. Важна не только надпись на стене, но и то, что ее все время, постоянно видит Иван. Сама эта искалеченная душа – реальность, пожалуй, самая страшная реальность войны.

Видящий больше и острее других, пострадавший от войны, как никто, ненавидящий войну, ребенок становится рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона. Вот в чем наибольшая противоестественность, злейшее уродство.

Взрослые наивно полагают, что красивая форма суворовца и перспектива офицера после войны – лучшая для Ивана доля.