Цитаты из книги «Время в кино»

В реальности в момент взрыва из множества равновероятных вариантов осуществляется всего один. Классический сюжет строится именно так. Неопределённость будущего в точке взрыва разрешается единственным способом. Остальные варианты остаются как бы в виртуальном поле сюжета.

преступление; 4) месть близкому за близкого; 5) затравленный; б) внезапное несчастье; 7) жертва кого-нибудь; 8) бунт; 9) отважная попытка; 10) похищение; 11) загадка; 12) достижение; 13) ненависть между близкими; 14) соперничество между близкими; 15) адюльтер, сопровождающийся убийством; 16) безумие; 17) фатальная неосторожность; 18) невольное кровосмешение; 19) невольное убийство близкого; 20) самопожертвование во имя идеала; 21) самопожертвование ради близких; 22) жертва безмерной радости; 23) жертва близким во имя долга; 24) соперничество неравных; 25) адюльтер; 26) преступление любви; 27) бесчестие любимого существа; 28) любовь, встречающая препятствия; 29) любовь к врагу; 30) честолюбие; 31) борьба против бога; 32) неосновательная ревность; 33) судебная ошибка; 34) угрызения совести; 35) вновь найденный; 36) потеря близких.

Укажем на тридцать шесть драматических ситуаций (Les 36 situations dramatiques), описанных Жоржем Польти. Список этот хорошо известен любому драматургу и выглядит таким образом[122]: 1) мольба; 2) спасение; 3) месть, преследующая

Динамика сцены повторяет динамику истории в целом: каждая значимая сцена содержит точку взрыва, точку необратимости. Сцена нужна и важна лишь тогда, когда она ведёт к существенному изменению конфликта.

По Лотману, «взрыв» – это момент, когда событие находится не перед каким-либо одним, единственно возможным последствием, а перед целым пучком равновероятных будущих состояний. Именно поэтому результат «взрыва» в принципе непредсказуем. Событие вырывается из-под власти жёсткой цепи причин и следствий.

Теория кинодраматургии строится на понимании фильма как динамической системы, описывая алгоритм развёртывания смыслового ядра замысла в связанной системе событий, называемой сюжетом.

Сначала не вполне ясно, что же всё-таки случилось и случилось ли? Вероятны оба исхода: опечатка в тексте могла быть, равновероятна и другая ситуация – опечатки не было. Если иначе, то надежды нет, а раз так, то стремительный бег под дождём не имеет никакого смысла. Но ясно, что если что-то произошло, то это непоправимо: «Ведь всю ночь печатали». «Если случилось, так случилось». Вот она – необратимость, важная для любой истории. И наконец, возникновение новых связей: Тарковский задаёт динамику такой мощи, что она выдерживает напряжение одновременно нескольких сюжетных линий и возникающие на них изменения. Это и отношения матери и её подруги Лизаветы, и линия отношений матери и мужа, оставившего её по причине, на которую жестоко намекает только что пережившая тяжёлый стресс Лиза. Эта динамика позволяет удерживать в напряжённом единстве всех персонажей сцены и тех персонажей фильма, которые прямо и непосредственно в этой сцене не участвуют. Эта динамика позволяет автору включать в сцену длинные монологи с цитатами из Достоевского, не заботясь о том, будут ли они до конца понятны зрителям. Такие точки – когда настоящее только готово развернуться в неизвестное неопределённое будущее – опорные точки сюжета

Источником динамики сюжетного текста является конфликт, «борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой – на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства»[102]. Сюжет, таким образом, не может быть простым, он предполагает сложную структуру. Эта мысль предельно ясно выражена Лотманом: «Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения»[103]. Сюжет представляет собой модель динамического процесса, двигателем которого является художественный конфликт.

Ю.М. Лотман сформулировал положение, принципиально важное для понимания структуры любого текста: «Все существующие в истории человеческой культуры тексты – художественные и нехудожественные – делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая – "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными»[100].

На различении линейного и нелинейного времени Р. Макки строит свою типологию сюжета. Он выделяет три типологически различные группы: архисюжет, антисюжет и мини-сюжет. Архисюжет строится в линейном времени. История с антисюжетом – это «история, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени»[97].