Как драгоценность и завет прошлого бережно сохранял иконописец в своих работах канон и стилистику классической русской иконы. Некоторые люди, чей художественный вкус воспитан на произведениях искусства Нового и Новейшего времени, считают, что существование канона в православном искусстве ограничивает творческую свободу художника, делает его рабом иконографических схем. То, что это глубоко ошибочный взгляд на церковное искусство, можно понять, если положить рядом несколько икон на один и тот же сюжет, и даже использующих одну и ту же каноническую композиционную схему, – среди них мы никогда не найдем двух абсолютно одинаковых произведений. Иконописец не всегда понимал тонкости философских умозаключений, воплощаемых в произведениях церковного искусства, поэтому канон, который формировался как результат многовекового коллективного опыта Церкви, страховал художника от возможных ошибок, вольных или невольных. В качестве примера можно вспомнить, как пишут на иконах Спасителя крест, вписанный в Его нимб. Крест должен состоять из девяти линеек – по числу ангельских чинов, но и сегодня, когда иконописцы получают широкое образование, включающее изучение канона, можно увидеть крест либо вообще без линеек, либо с двенадцатью линейками (вероятно, из стремления сделать изображение симметричным). Следование канону позволяет и позволяло, даже в условиях массового производства икон в XVIII – начале XXI в., поддерживать достаточный высокий уровень церковного искусства – с поправкой на индивидуальный талант иконописца.

Доменико Гирландайо. Апостол Иоанн Богослов на острове Патмос. 1480–1485 гг. Музей изящных искусств. Будапешт, Венгрия

Повторяемость художественных приемов, символика цвета и предметов, возможность на одной иконной доске разместить большое количество эпизодов, расширяющих понимание сути представленного события, превращают произведения церковного искусства в своего рода метаязык, который позволяет «читать» икону. Недаром святитель Григорий Великий, один из Отцов Церкви, утверждал, что «изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах». Именно в силу этих причин в настоящей иконе не должно быть никакого самомыслия и своеволия, которые невольно могут привести к искажению церковного учения. Канон предлагает художнику в главном следовать утвержденным изводам, но оставляет ему свободу выбора тех деталей, которые не приведут к ошибочной трактовке содержания.

Многие особенности православной иконы, которые делают ее не похожей на произведения западного изобразительного искусства, вытекают из учения Православной Церкви об иконном образе. Можно отметить самые главные из них. Так, в иконе объемное изображение личного (лица и открытых участков тела) создается без использования светотеневой «лепки» лица, т. к. в Царствии Небесном, где пребывают изображенные на иконе святые, все погружено в Божественный свет, который тени не дает. Церковь учит, что в Небесном Иерусалиме нет «ни слепых, ни хромых, ни убогих» – праведники обретают там совершенный физический облик, который находится в полном соответствии с их духовным совершенством. Поэтому натурализм, предполагающий изображение святых с физическими изъянами, которые были им свойственны при жизни, или акцентирование физических мучений, которым подвергались святые, в иконном изображении присутствовать не должны.

Построение пространства в православном искусстве идет по законам обратной перспективы, что предполагает множественность точек зрения, за счет чего зритель имеет возможность «рассмотреть» предметы с разных ракурсов и как бы включается в пространство иконы. После «открытия» европейским искусством законов прямой перспективы художники применяют их, создавая на двухмерной поверхности стены или холста иллюзию трехмерного пространства, что, помимо всего прочего, предполагает единственную, «правильную», точку зрения, с которой должно восприниматься изображение. За счет этого зритель как бы «выводится» за пределы живописного пространства, делается не столько соучастником, сколько сторонним созерцателем происходящего на картине (фреске). Но при этом использование прямой перспективы позволяет сделать изображение более реалистичным, привычным, понятным, тогда как к восприятию пространства, построенному с использованием приемов обратной перспективы, необходимо привыкнуть, определенным образом «настроить» свою оптику.

В XVI–XVIII вв. и в русскую икону проникают черты, свойственные западноевропейскому искусству, однако, пройдя искушение новациями Нового и Новейшего времени, современная икона вернулась к истокам того искусства, к которому Русь приобщилась вместе с принятием православной веры. Верность канону и общие подходы к религиозному искусству помогают православным художникам создавать единое грандиозное художественное полотно, в котором тонко переплетаются традиции и новаторство, а талант отдельных мастеров обогащает Церковное Предание, запечатленное средствами искусства.

Что касается католического искусства, то оно стремится приблизить события Священной истории к жизни реальных людей, показать, что между мирским и сакральным нет непроходимой границы, а святые испытывают те же чувства, которыми полна жизнь обыкновенного человека. Именно поэтому работам западноевропейских мастеров свойственен реализм (нередко переходящий в натурализм) в изображении переживаний и эмоций представленных на картине персонажей, стремление показать, что им не чужды житейские заботы: Обручник Богородицы Иосиф может заниматься плотницким делом, готовить еду, ремонтировать обувь. По этой же причине так похожи на современников Богоматерь, Спаситель и святые, одетые по последней моде, а евангельские события разворачиваются в знакомой обстановке: в интерьере бюргерского дома или итальянского палаццо, в роскошной пиршественной зале барочного дворца, на фоне романского или готического замка или привычного городского пейзажа Европы.

На католическое религиозное искусство оказали влияние рыцарская куртуазная культура, традиции городской средневековой культуры, гуманистические идеи Возрождения, религиозные взгляды, сформировавшиеся в эпоху Реформации. Возрождение привело к новому пониманию роли творческой личности, провозгласила культ свободы самовыражения, инспирировало поиски новых средств выразительности, опирающихся на античное наследие. Европейский художник в своем творчестве быстро впитывал новые стилистические веяния и технические достижения в области искусства, модные тенденции и идеи. Часто его увлекали поиски чисто художественного характера: возможность показать иллюзорную глубину пространства, красоту реального обнаженного человеческого тела, изображение разнообразных человеческих эмоций. Это привело к появлению таких изображений, которые невозможно представить в интерьере православного храма, – это Мадонны, едва прикрытые одеждой, что позволяло любоваться их соблазнительными формами; распятый Спаситель, чье натуралистично написанное тело сведено судорогой; Богородица, в обморочном состоянии откинувшаяся на руки стоящих рядом людей и т. п.

Не могло не сказаться на развитии католического искусства устройство храма, в котором, с одной стороны, не было иконостаса, с другой – на иных основаниях, чем в храме православном, формировалось внутреннее пространство. Это привело к тому, что постепенно икона и фреска были вытеснены витражом, скульптурой и алтарной картиной.

Джованни Франческо Гверчини. Святой Лука показывает изображение Мадонны. 1562–1563 гг. Музей искусств Нельсона-Аткинса. Канзас-Сити, США

Жан Мануэль (?). Рождество Христово. Около 1400 г. Музей Майер ван ден Берг. Антверпен, Бельгия

Западноевропейское религиозное искусство в большей степени, чем искусство православное, дает возможность художнику, не опирающемуся на канон, выразить свою творческую индивидуальность, продемонстрировать неповторимый художественный стиль, что делает общую картину западноевропейского церковного искусства интересной и многообразной.

Подводя итог, необходимо напомнить, что арсенал художественных средств, которыми располагает художник, широк и разнообразен, поэтому выбор средств выразительности всегда зависит от тех задач, которые художник ставит перед собой. Наверное, не будет большим преувеличением сказать, что православный художник в первую очередь стремится развернуть перед зрителем прекрасную перспективу того, что ожидает праведника в Царствии Небесном, а произведения западноевропейских художников можно сравнить с окном в мир реальный, знакомый, но где есть место чуду, а персонажи Священной истории существуют рядом с человеком.

Прежде чем знакомиться с текстами, необходимо вспомнить значение некоторых слов, без которых понимание ряда разделов будет затруднено.

Апокриф (греч. «тайный, сокровенный») – это сочинение религиозного характера, чье авторство точно не установлено или вызывает сомнение. Изначально апокрифы создавались в рамках христианских сект, претендовали на какое-то особенное знание, недоступное непосвященным, и предназначались для «своих». С течением времени эти сочинения стали широко известны и утратили ореол таинственности. К их числу стали относить сочинения философского и исторического характера, которые дополняли краткие тексты Евангелий важными подробностями и пояснениями, а также произведения религиозного характера, рожденные в народной среде. После того как Церковь выработала Канон священных книг (Евангелия, Деяния и Послания Апостольские, Книга Откровения), в отношении сочинений, в канон не вошедших, сформировался гибкий подход.