Как и в словесном искусстве, один и тот же образ (например, образ человека-птицы) может выступать как разные тропы одновременно. Так, образчиком тропа по сходству (операция перенесения) выступает произведение В. Татлина «Летатлин» (творческая личность = птица), но тот же самый образ, заключенный в данном произведении, допускает прочтение в плане метонимии (птица как полет) [илл. 5]. Аналогично организована риторика «велосипедного быка» Пикассо. Характерное для западного авангарда, например в лице М. Дюшана, переосмысление бытового предмета с точки зрения его афункциональной формальной выразительности, что в известной степени соотносимо с принципом остранения в литературоведении, выстроено по принципу словесного тропа с акцентом на перенос-совмещение семантических признаков. Остроумные парадоксы и обманки Магритта могли бы быть названы каламбурами: переносы-столкновения значений в его изображениях достигают высокого уровня обостренной контрастности.

Илл. 5. В. Татлин. Положение тела во время полета на «Летатлин». 1929–1932. ГЦТМ. Москва

Илл. 6. В. Ван Гог. Стул. 1888. Галерея Тэйт, Лондон.

В ряд семантических тропов по смежности попадают «Башмаки» и «Стул» Ван Гога [илл. 6]. Это классический случай метонимии, то есть отсылки к целому по его детали. В принципе фигура речи здесь порождена скорее жанром – любой натюрморт основан на демонстрации метонимического значения изображенных предметов. В случае вещных портретов Ван Гога обращает на себя внимание особая акцентированность метонимического значения, вследствие чего произведение балансирует на грани натюрморта и портрета.

Особая тема в рамках фигур речи и искусства ХХ века – цитата как троп. Изначально цитата является принадлежностью области риторики и теории художественного (литературного) текста. Традиционно литературной цитате дается следующее определение: «Цитата – это дословное воспроизведение отрывка из какого-либо текста»^[18]. Цитата, таким образом, не является фигурой речи в собственном смысле слова, хотя изначально выполняет риторическую функцию. Однако ее характер меняется в ХХ веке, когда вследствие расширения семиотического поля искусства статус цитаты в поэтике повышается. В этом качестве – в качестве поэтического приема – цитата получает осмысление в работах русской формальной школы – у В. Шкловского, а позднее у М. Бахтина (в рамках понятий «чужая речь», «диалогичность» и пр.), в работах французских структуралистов (Ю. Кристева), наконец, в последнее время – у западных филологов-славистов, оперирующих (вслед за Ю. Кристевой) понятием интертекстуальность (И. Смирнов, О. Ханзен-Леве^[19]), а также в работах ученых загребской школы литературоведения и семиотики (Д. Ораич^[20]), примыкающей к немецкой славистике. Цитата является прецедентом акта цитирования. В наиболее общем понимании цитирование – это процесс расшифровки текста, вовлекающий исследователя в работу с универсальным для любой культуры противопоставлением своего чужому. Цитация в современном прочтении данного термина является таким помещением чужого текста в свой текст, при котором происходит диалог этого нового своего – чужого текста с прототекстом (антецедентом), или контекстом, откуда заимствован чужой текст. То есть в триаде свой текст – чужой текст – прототекст цитата служит ферментом, порождающим новый смысл сообщения и новый художественный образ. Так в общих чертах обстоит дело с материалом художественной литературы.

Илл. 7. И. Мештрович. Богородица с младенцем. 1917. Бронза. Галерея Мештровича. Сплит.

В названных научных традициях цитата как прием рассматривается, главным образом, применительно к авангарду в рамках поэтики монтажа или коллажа^[21] и преимущественно на материале литературы, возникнув как реакция на специфику художественной ситуации. Однако та лидирующая роль, которую взяло на себя изобразительное искусство в русском авангарде, расширила область применения понятия цитаты, уравняв в этом отношении вербальный и визуальный «тексты».

Применительно к изобразительному искусству цитата может быть рассмотрена двояко: как врезка иного изобразительного материала в уже существующий (коллажи футуристов, усы Моны Лизы и пр.). В этом случае происходит диалог нового своего+чужого текста с исторической традицией, которая отрицается, подвергается деструкции. Это так называемая горизонтальная цитация, разрушающая иерархию. Возможна и другая – вертикальная цитация, когда происходит позитивное обращение к прототипу, его воспроизводство с установкой на сохранение сообщения. Это цитация, на которой основано каноническое искусство, например иконопись. Однако возможен и третий – смешанный тип: когда предшествующая традиция в цитируемом тексте не разрушается, однако возникают такие горизонтальные связи, которые создают новое сообщение. К последнему типу можно отнести стилевую цитацию в творчестве хорватского скульптора ХХ века Ивана Мештровича. «Коллаж», составленный из стилевых цитат пластики Древнего Египта, греческой архаики, готики, позднего Микеланджело, разворачивает фигуру речи на все творчество мастера [илл. 7, 8]. Стиль Мештровича как троп позволяет воспринять его творчество не как дурную эклектику (то есть в оценочном плане), а в соответствии с постмодернистским опытом – в плане риторики.

Илл. 8. И. Мештрович. Христос в Гефсиманском саду. Рельеф часовни Каштелет. Дерево. 1917. Загреб.

Важная тема в рамках цитаты как риторического приема в искусстве ХХ века – фигура палимпсеста в авангарде. Палимпсест в авангарде явился предметом живых обсуждений на материале литературы, однако и в последнее время он находит своих исследователей и в искусстве, в частности применительно к творчеству современного немецкого художника А. Кифера^[22]. Последний напрямую апеллирует к этой фигуре, прослыв врачевателем историко-национальных травм, связанных с нацистским прошлым Германии. Вместе с тем принципом палимпсеста отмечена вся поэтика исторического авангарда в целом, однако она часто выступает в более прикровенном виде. Так, если иметь в виду многослойность образности изображения с «проступанием» целого хора голосов и смыслов, в качестве палимпсеста можно рассматривать живописные коллажи Малевича, и фотомонтажи Родченко, и полисемантичные композиции Филонова (к примеру, «Формула петроградского пролетариата», 1920–1921) и даже – если иметь в виду «просвечивание» композиционных планов – раннего Шагала («Я и моя деревня», 1911) [илл. 9, 10]. В этом отношении знаменательно название полотна Ивана Пуни – «Мытье окон» (1915): в «отмывании» слоев-смыслов проступают истинные черты зримого мира, открывающиеся глазу авангардного художника в неразрывной сцепленности их многоголосия [илл. 11].

Илл. 9. П. Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920–1921. Холст, масло, холст. ГРМ

Илл. 10. М. Шагал. Я и моя деревня. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Еще более интересными представляются ситуации, где фигуры речи основаны не на том, что изображено, а на том, как это изображено, то есть где имеют место не семантические, а синтаксические тропы. Ярким примером синтаксического тропа может служить живопись П. Филонова, чей «синтаксис» основан на многократных повторениях основного изобразительного мотива, параллелизмах формы, атомизации композиции, возводящей отдельный мотив к фугированной космизации целого. Избыточность изобразительных средств как принцип его поэтики дает возможность сказать, что его живопись (в ее лингвистически-детерминированном сегменте) основана на фигуре плеоназма – то есть художественно заданной избыточности плана выражения.

Интересные примеры синтаксических тропов в живописи дает поздний авангард – искусство 20-х годов в России. Так, композиции А. Лабаса, основанные на сближении удаленных масштабов, можно отнести к типу оксюморонных структур. Особенно показателен его «Дирижабль» (1931), где в пределах одного плана соположены мелкие фигурки людей и крупная форма летающего аппарата. На этом резком столкновении масштабов рождается concetto – наивысшее напряжение в сопоставлении несопоставимого – фигурально-синтаксическое выражение утопической идеи. Оксюморон прочитывается и в других композиционных принципах Лабаса – например, в совмещении двух противоположных кинетических состояний – взрывного движения и абсолютной статики (акварель «Едут», 1928 [илл. 12]). Оксюморонность Лабаса встраивается в парадигму советского искусства и литературы 20-х годов. Тот же принцип мы можем наблюдать в ряде композиций конца 20-х – начала 30-х годов у Тышлера в сближении пространственных планов (картины «Материнство» и «Танец с красным знаменем», обе 1932). На семантическом уровне живопись Тышлера может служить примером и развернутой метафоры (картина «Директор погоды», 1926) [илл. 13].

Илл. 11. И. Пуни Мытье окон. 1915. Холст, масло. Частное собрание. Цюрих.

Илл. 12. А. Лабас. Едут. 1928. Холст, масло. ГМИИ.

Оксюморонность 20-х годов может служить знаком утопического сознания. Не случайно полотна Тышлера этого времени воспринимаются как визуальные параллели прозы Андрея Платонова (роман «Чевенгур»), и последняя, в свою очередь, содержит описания картин, весьма напоминающих фигуры-дома Тышлера. Этой проблеме посвящена глава «Платонов и изобразительное искусство» настоящей книги, поэтому сейчас мы не будет останавливаться на этом подробно. Скажем только, что пример Тышлера и Платонова показывает, как изобразительная риторика конца 20-х – начала 30-х годов встраивается в общую риторику эпохи – времени болезненного разрыва между культурой авангарда и стремительно ширящимся тоталитарным сознанием. Не случайно этот трагический переломный период отмечен разнообразием фигур из арсенала барочной традиции, ориентированной на граничность как принцип поэтики. Риторикой убавления (эллипсис) и контраста (оксюморон) искусство будто пыталось «заговорить» время.

Илл. 13. А. Тышлер. Директор погоды. 1926. Холст, масло. Собр. Ф. Я. Сыркиной. Москва.

Впрочем, оксюморон в его логическом эквиваленте, то есть как парадокс, составляет одно из фундаментальных свойств поэтики модернизма – им окрашено все уходящее столетие. Яркий, хотя и слишком на поверхности лежащий пример – пространственные парадоксы в графике Эшера. Более сложную художественную материю, и, следовательно, более интересную для рассмотрения, представляют парадоксы скульптуры Константина Бранкузи. Формально-композиционная и смысловая структура произведений Бранкузи изобилует многочисленными примерами антиномий. Позволим себе остановиться только на трех из них.

Парадокс № 1 можно отнести к тропам по сходству (компаративный вид), типа метафоры. Он состоит в транспозиции кода скульптуры как визуального вида искусства. Примером может служить созданная Бранкузи в 1920 году скульптура для слепых – мешок с яйцевидным мраморным объектом внутри, предназначенным для ощупывания [илл. 14]. Эта авангардная идея отсылает к архаической традиции, связанной с сакральной идентификацией человеческого тела (×=руки) и ритуального объекта. Смена типа перцепции ведет к взаимному наложению членов оппозиции видимое/невидимое и тем самым размещает смысл пластического сообщения в зоне парадокса.

Другой парадокс Бранкузи разворачивает значение противопоставления видимое/невидимое в аспекте парности на уровне иконографии, то есть изобразительной семантики. Одна из центральных в его искусстве тем – противопоставленность света и тьмы, и она соотнесена с упомянутой оппозицией видимое/невидимое. Бранкузи следует представлениям архаической традиции, согласно которой свет эквивалентен глазу^[23]. Тема зрения очень значима для мастера: в абстрактных и полуабстрактных женских портретах акцентируются глаза. Мотив парности у Бранкузи, восходящий к архаическому близнечному культу и к Платону, маркирует эротическую тему его творчества (например, серии «Поцелуй», «Пингвины»)^[24]. Бинарность как общий принцип отнесен и к мотивам зрения. Однако особенно ярко принцип парности проявляется в тех случаях, где возникает отступление от него: так возникает тема одноглазия («Спящая Муза», 1910) [илл. 15]. Одноглазие эквивалентно у Бранкузи сверхглазу, каковым в мифопоэтической традиции, на которую ориентирован скульптор, выступает верховный глаз – Солнце. По признаку солнца-света мотив отсутствующего члена как усеченной парности тесно связан у Бранкузи с утопической идеей, иконографически представленной в серии «Пингвины»^[25], и воплотился в иконографии серии «Колонна». Двойственность эротико-утопической программы мастера, проявившейся в принципе усеченной парности, в терминах фигур речи выступает как эллипсис – маркированное опускание некоторых элементов в нормативной конструкции фразы (в данном случае – органически естественной или привычной в рамках иконографии мастера парности).

Илл. 14. К. Бранкузи. Скульптура для слепых. 1920. Художественный музей. Филадельфия.

Илл. 15. К. Бранкузи. Спящая Муза. 1910. Бронза. Национальный музей современного искусства. Париж.

Наконец, еще один троп Бранкузи касается морфологии формы и связан с его концептом абсолюта. В нем идея дуальности свет – тьма находит свое дальнейшее развитие. По собственному признанию скульптора, он мечтал о форме, которая не отбрасывала бы тени на саму себя. Увлеченный философскими идеями Платона, Бранкузи соотносит с идеальной формой геометрическое тело шара – его бестеневое абсолютное начало. Форму, которую он в результате создает, можно назвать семиотически грамотной – мастер идет по пути антиномии и, чтобы показать бестеневое начало, вводит тень: поверхность шарообразной формы его скульптуры («Прометей», 1911 – из серии «Яйцо») нарушена небольшим бугорком, отбрасывающим тень на идеальную поверхность, разрушая тем самым эту идеальность [илл. 16]. Таким образом, Бранкузи пластически декларирует отсутствие тени посредством ее значимого наличия. Совмещение несовместимого в этом произведении можно отнести к фигуре оксюморона. Антитетичность Бранкузи в терминах риторики можно обозначить и как оксюморон, и как эллипсис. Риторическое осмысление мотива парности мы находим и у Петрова-Водкина. Мастеру свойственны дуальные композиции («Две девушки», 1915, «Мальчики», 1911, «Новоселье», 1936). Эта парность на уровне синтаксиса изобразительного текста (то есть зеркальная симметрия по отношению к вертикальной оси) корреспондирует с парностью на уровне семантики: так, на картине 1923 года «После боя» оппозиция жизнь/смерть визуально представлена как композиционная и цветовая противопоставленность верхней и нижней частей полотна – реального живого мира и мира мертвых, о которых вспоминают после боя (зеркальная симметрия по отношению к горизонтальной оси) [илл. 17].

Илл. 16. К. Бранкузи. Прометей. 1911. Мрамор. Художественный музей. Филадельфия.

Симметричные «рифмованные» композиции Петрова-Водкина с точки зрения риторики обращаются к фигуре параллелизма, свойственной каноническому искусству и примитиву. Параллелизм как стилистическая фигура особенно характерен для неопримитивизма М. Ларионова, где он охватывает прежде всего интермедиальную сферу – имею в виду параллелизм вербального и визуального рядов в изображениях Весны – Осени – Зимы – Лета и подписей под ними. Кроме того, типичный для примитива композиционный принцип ковровой соположенности равнозначных элементов зрительного ряда обнаруживает синтагматический параллелизм. Риторика симметрии корреспондирует с фюнеральным кодом советской культуры 30-х годов (ср. погребальную тему, проходящую через мемориалы, мавзолей Ленина, иконографию московского метро и архитектуру ложного классицизма).

Проблема фигур речи вовлекает в обсуждение и ряд универсальных закономерностей изобразительного синтаксиса. Так, особенно привлекательной выступает теория паронимической аттракции, выдвинутая филологами^[26], согласно которой звуковая форма отдельного слова в поэтическом тексте притягивает к себе аналогичную форму, то есть умножается, создавая ритмику повтора. Именно в соответствии с этим принципом может быть воспринята фигура повтора в изобразительном искусстве – как аттракция, соположенность зрительно «рифмующихся» геометрических форм, выражающаяся в симметрии, параллельности линий или цветовых пятен, ритмических и тематических повторах, что предполагает не осознанную художником избирательность визуальных мотивов. Проблема риторики в изобразительном искусстве может быть рассмотрена и в аспекте ритуальности самого творческого акта мастера: аналогично тому, как архаический ритуал подразумевает неразрывную сцепленность слова и дела^[27], он диктует и необходимость учета гестуального модуса изображения как неразрывности изображения и действия по изготовлению этого изображения (ср., например, ранний портрет как типологическое явление и заключенную в нем смыслообразность). Одной из частных проблем гестуальной риторики можно считать знаковую сущность мазка как действия (гестуальности) в европейском искусстве нового времени. К той же сфере вопросов относится и проблема подписи художника на полотне как риторически выраженное метаописание собственного имени. В этом отношении интересен супрематизм Малевича, в отличие от его до– и постсупрематического – фигуративного – периодов, трудно поддающийся интерпретации с точки зрения фигур речи. Однако сам тип его живописного мышления, квантование формы, соответствует наиболее общим закономерностям порождения речевых моделей – языковым квантам ментальной картины мира. Его подпись в виде черного квадрата – личный знак художника, вневербальное самоименование – содержит риторический компонент, призывающий к восприятию каждого нового произведения под знаком знаменателя общей программы.

Илл. 17. К. Петров-Водкин. После боя. 1923. Холст, масло. Музей военной истории. Москва.

Из риторических фигур исторического авангарда вырос концептуализм 70-х, равно как алогизм Магритта или абсурд неодада. Так, концептуализм, основанный на лингвистических моделях, риторичен по определению. В целом он реализует фигуру тавтологии, и об этом много писалось в годы его подъема^[28]. Однако эта тема требует специального обсуждения. В плане риторического наследия авангарда более интересна другая проблема – маркированная антириторичность экспрессивной абстракции Дж. Поллока или сверхриторичность попарта Р. Раушенберга, Р. Лихтенштейна и А. Уорхола, по существу также нейтрализует риторику. Тема самоописания в изобразительном искусстве 80-х годов вводит в оборот визуального художественного текста интермедиальное цитирование: можно утверждать, что формальные поиски обращающегося к теме письма как предмету изобразительности в живописи и графике Дж. Бойса соответствуют стремлению постмодернизма к созданию метариторической образности. Таким образом, риторика авангарда как средство построения художественного дискурса сохраняет свою притягательность для художников иных поколений на рубеже нынешних столетий, а потому не может игнорироваться искусствоведами.

Выявление речевого сегмента изобразительного текста, прочтение семантики и синтактики изображения с точки зрения фигур речи, может способствовать более глубинному осознанию связей литературы и искусства в ту или иную эпоху или в рамках определенной традиции, и тогда такие очевидные, но слабо поддающиеся аналитическому осмыслению сопоставления, как Филонов и Платонов, Шагал и Гоголь, Хлебников и Малевич, а также более общая проблема визуального и вербального в авангарде, возможно, обретут новые исследовательские горизонты.