Необыкновенная литература начинается во всем мире. Обретает популярность Шарлемань, Карл Великий. Памятник ему поставлен в конце 60-х годов, потому что это было необходимо. Подобные процессы идут во всем мире, внутри этого разлитого в европейской традиции непременного, обязательного требования вернуть культуре представление о рыцарстве, мужчине-рыцаре и, конечно, обязательно прекрасной даме, потому что все стало обрушиваться. Замечательные слова написал Анатоль Франц. Он пишет: «Женщины, я предупреждаю вас, бойтесь эмансипации – она для вас губительна и смертельна». И сам же отвечает на вопрос, почему они перестали быть тайной и к ним потеряли интерес: «Я с ужасом предвижу те страшные времена, когда какой-нибудь нахал вам не уступит место. Кем вы были? Вы вспомните, кем вы были! Вы были искушением Святого Антония в пустыне. Вы были тайною. Что вы делаете? Что вы нацепили на себя эти чулки?!»

Это появляется даже в России, которая четко следовала очень жесткой православной традиции, где Богородица есть Приснодева, а не Царица Небесная, и ее дело рожать, терпеть и просить. В России появляется именно этого типа романтик, занимающий собой пространство русской поэзии – Александр Блок, который обращался к прекрасной даме. А кто стоит за этим образом – неважно, хоть сама дочь Менделеева. Между тем эта женщина мало вписывалась в трафарет – огромная, большая, похожая на отца, конкретная, несчастная и талантливая. Она написала лучшую книгу по истории балета. Она была умницей и образованным человеком для своего времени. Когда Блок понял, что он сделал с ней, было уже поздно. И начинается движение прекрасной дамы. Блок пишет «Розу и Крест» о Бертране, Гаэтане и прекрасной даме. За всем этим стоит идеология: в Англии она охватила людей просто поголовно, в России – на невероятном уровне, о Франции и Италии нечего и говорить.

Здесь еще важен момент смотрения, рассматривания картин. Они висят в музее, от всего оторванные. Подходят люди, смотрят и говорят: ой, какие наряды! какие женщины! Это надо же, чтобы так повезло, чтобы женщина была с таким овалом лица, с такой копной волос, с такими русалочьими глазами. И пишут только ее.

И художники специально возвращаются к средневековым мотивам, возвращаются к витражам. Блок выдумал свою даму, а у художников была живая модель. Картина Константина Сомова «Дама в голубом» – разве это не прекрасная дама?

Поздний романтизм – конкретная, единая идеология, которую называют возвращением рыцарского идеала. Некоторые мужчины стараются следовать этому образцу. В России, так же, как в Англии и во Франции, идет возрождение сказки. В семьях стали воспитывать детей, изменилась сама система воспитания. Мальчикам стали внушать рыцарские идеалы. Вошли в кровь литература и живопись. Когда мы отдельно приходим смотреть картины, они являются выражением национальной идеи времени, прекрасного стиля, возвращением или попыткой вернуть обществу сознание и отвернуть от машины социализма. И за этой идеологией стоят розенкрейцеры – конкретно, а не абстрактно. В России розенкрейцеры были людьми высшего общества и миллионерами. Это очень элитарное явление. Многие люди, даже историки, путают масонов, розенкрейцеров, жидомасонов. На самом деле все очень просто, только нужно это знать. Происходило возрождение розенкрейцеровской ложи (а это международная ложа, в основе своей розенкрейцеровская), то есть креста и розы, а именно – рыцарей и прекрасных дам.

Фамилии Розенкрейцер не существует, это проекция розы в центр креста собора. Это символ, который на самом деле является возвращением тамплиерской традиции. Никто не помнит, кто такие были тамплиеры, никто не помнит их походы. Все смешалось в головах людей благодаря миллионам книг, потому что эта идеология для культуры и политики не менее серьезна, чем, например, социализм. Розенкрейцеры отчасти победили в мировой гуманитарной идее, а социализм в конкретно взятой стране. Не следует их смешивать. Кто в России стоит во главе?

А.М. Пятигорский серьезно исследовал эту тему. И он отчетливо пишет, как исследователь, почему он этим занимался и почему этим занимаются все крупные ученые. Идеология розенкрейцеров – это та база или те внутренние крепления, на которых вырастает романтизм, служение прекрасной даме, рыцарская культура в Европе и на Востоке. Не будем называть это затасканным словом «тайное общество». Оно, по-видимому, даже не было тайным. Но к нему принадлежали люди, во главе которых в России стояли два очень знаменитых человека: Михаил Иванович Терещенко и отец писателя Набокова. В доме Набокова в Англии был культ рыцарства, и вырос он тоже среди этого культа. Блок в своих дневниках пишет о Терещенко. Он написал «Розу и Крест» для Терещенко, а тот поправляет его, потому что Блок недостаточно глубоко вошел в культ розенкрейцеров. Но Блок был поэтом, а поэты свободны от культов. Эта идеология очень отличается от идеологии любого общества, в том числе масонского. Резенкрейцеры оторвались от каменщиков и от строителей. У них была своя культурная задача. Они занимали очень большие посты, их фамилии произносили вслух, эти люди были очень богатыми.

Вся возрождающаяся в позднем романтизме художественно-поэтическая литературная традиция внутри самой себя несет розенкрейцеровскую идею. Например, когда впервые в Европе были опубликованы «Нибелунги», легенда, выдаваемая за реальный эпос, стала достоянием европейского чтения. Однако реальный эпос о Нибелунгах совсем другой. Конечно, Нибелунги имеют большое влияние на немецкий романтизм и на мировое сознание, но с ними считаться не надо. Это явление разлито. Это последняя попытка людей вернуть культуру к традиции упорядоченных высоких отношений. К сожалению, розенкрейцерам было предписано дистанцирование от политики, это было в их уставе. Поэтому они возродили дуэли и у них был внутренний мужской обряд. Это была мужская ложа, гуманитарно-культурная. Сам Терещенко был смотрителем императорских театров, и когда он эмигрировал, он все возродил уже там. Киевский мультимиллионер, тративший средства на культуру, помог ему в этом возрождении.

Один из героев Пятигорского, Вадим Сергеевич, делил людей на героев места и героев времени и считал, что розенкрейцеры – это герои времени, а не места. Вадим Сергеевич говорит: «Можно соблазниться занять место в русской Думе, но я не соблазнился ничем и никогда, потому что я человек места, я люблю дождь, клумбы под дождем, излучину Москвы-реки». Но он тоже был рыцарем. И их глава, их идеолог – человек, на которого они молились, который создавал теорию, что надо отображать вечность и быть рыцарем времени, а не места. Так же, как вдруг Блок написал: «Мы разошлись с Терещенко», а Терещенко написал: «Меня не устраивает его поведение». Но Блоку безразлично: он поэт, он арфа времени. А прения между ними были жесткие.

Джон Рескин не скрывал своей принадлежности к миру розенкрейцеров. Он написал книгу и рассказал, каким должно быть искусство. В эпоху расцвета античности философия, или концепция мироздания, соединяла между собой космос, природу, Бога и человека.

О чем еще пишут эти художники? Для немцев особое значение имеют «Нибелунги». Данте Алигьери был «наше все» для розенкрейцеров, потому что он опубликовал эту концепцию – новая жизнь с Беатриче и другие картины из его жизни. Зрители не задумываются, почему именно король Артур, почему Святой Георгий, почему Данте, почему женщины изображены в виде Беатриче. Так и называется картина Россетти: вытянула шею, закрыла глаза – Beata Beatrix (Блаженная Беатриса). У немцев до сих пор публикуют и читают детям готические сказки. Почему? Потому что сказки – это воспитание. Если ты рыцарь и поцелуешь лягушку, то она станет принцессой. Или спящая красавица, к которой приходит рыцарь. Примеров достаточно. В наполеоновское время у нас картина пишется по заказу партии и правительства. За всем этим стоит какая-то невидимая плотность. Мы любим женственную красоту. И таких примеров масса.

Когда начался тяжелейший кризис ренессансного сознания, сознания гармонического, сознания, когда человек именно слышит Бога, к чему это привело? К появлению Мартина Лютера, но разве за ним стоит культура? Не надо путать примитивную идеологию с тем, что пунктиром написано в ноосфере. Что было самым главным в кризисе ренессансного сознания? Адамиты. Апокалиптики, все пишут апокалипсис. Они говорят: «Мы люди нового времени, мы пришли провозгласить новую эпоху!» – и все пишут «Поклонение волхвов». Через 150 лет это «Поклонение» уже никому не будет нужно. Или его пишут с точностью наоборот: волхвы – жулики, а Иосифу на ухо говорят: «Тикай!» Там совершенно другая позиция. Кого ни возьми, все пишут «Страшный суд».

Нет вульгарной идеологии. Это всегда сегодняшний день.

Европа в эпоху гуманизма, а это XIV–XVI века, имела три таких мощных школы. Главной была итальянская, потому что Италия – это универсальная перестройка сознания. Именно там происходило сооружение модели нового представления о мире. Это, прежде всего, новое понятие архитектуры и архитектурного ансамбля. Строительство всегда демонстрирует представление времени о модели мира. На самом деле это и есть диагностика того, как Италия развела архитектурную ассамблею.

А что сделал Петр с самого начала? Дело не в том, что он приглашал голландских художников и шкиперов. Дело в том, что Петр дал нам новую модель. Его деятельность развивалась с 1709 года, в 1725-м он умер, а модель уже стояла. И не просто стояла: она уже очень громко заявила об абсолютно футурологическом новом авангардном сознании как о новой модели мира и России. Каким образом? Петр в XVIII веке сделал при помощи Леблона и Трезини то, что потом стали делать только в начале XX века – типовую архитектуру. Они до нее додумались, потому что она была срочно необходима, чтобы предъявить модель упорядоченного государства. Вот это сделал Петр, и не в Нидерландах, а в России.

В Германии новой архитектуры не было. Всюду строили итальянцы, и мир пошел за ними. И хотя орга́н был изобретен в Нидерландах, вся музыка шла из Италии. То же можно сказать о поэзии. Тут ничего не поделаешь, как и с архитектурой. И только поэтому Италия в своем концентрированном напряжении духовной гениальности, духовного преобразования в это время потянула весь мир за собой. Поэтому в Северной Европе и на той территории, которую мы сейчас называем Германией, подобного не было. Но это не значит, что эти процессы не были мощны.

Немцы не художники, так же как и англичане. У них с XVII века появляется музыка, но у итальянцев она появилась раньше. Еще они философы и поэты. И когда на Патриарших прудах у известного господина, допытываясь, кто он по национальности, спросили: «А вы не немец ли?», тот ответил: «Пожалуй, что да».

В 1450 году (это приблизительная дата) в Германии произошло величайшее событие, которое сыграло большую роль в европейском духовном опыте. Что же произошло? Некто Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок. Мне довелось увидеть в городе Сантарканджело-ди-Романья большое колесо, которое сделал еще Леонардо, лично. И это колесо работает до сих пор. Это нечто вроде утюга, который разглаживает лен. Если это колесо сломается, то его вряд ли кто-то сможет починить. Но это все неважно по сравнению с печатным станком. Ведь из-за того, что его изобрели, было созвано собрание всех главных цеховиков, мастеров-каменщиков, что стояли во главе готического строительства. И они сделали заявление, что с этой минуты строительство соборов закончилось и цеха каменщиков распускаются. Почему? Потому, что готический собор с его концепцией мироздания и с комментариями к этой концепции, которая представляла собой символико-пластическое или скульптурно-символическое насыщение собора, есть великая тайна. И эта эпоха тайны готического свода, когда его насыщали знаками и символами вселенской модели мира, отношений между человеком и Богом, закончилась. Теперь каждый может писать, что хочет. Станок заработал. Что первым немцы начали печатать на этом станке? Игральные карты! Дьявол бросил карты миру. До этого играли в кости, которые считались благородной игрой.

У Альбрехта Дюрера было одно любопытное качество: он всегда выигрывал в кости. У него была мечта хоть когда-нибудь проиграть. Как его называли соотечественники? Как относились к нему? О нем думали то же самое, о чем в XX веке писал Томас Манн: считали, что он – Фаустос. А доктор Фаустос – немецкая идея. Вазари, который писал только об итальянских художниках, сделал исключение для Дюрера. Дюрер достиг небывалых высот, какие только доступны человеческой личности. Но если вы посмотрите его работы, то увидите, что у него там какой-то сброд: все его герои играют в карты. И у Караваджо тоже. Кости остались игрой аристократов.

Самая интересная история о картах хорошо описана Казановой в его мемуарах. Карты и карнавал тесно связаны между собой. С распространением картежных игр появились шулеры, крапленые карты. Но в Германии, благодаря печатному станку, развивается та тема в искусстве, которой не было в Италии. В этом немцы обогнали остальных: это создание печатной графики, особенно гравюр и офортной графики. Очень редко это иллюстрации, в основном рисунки. Настоящая графика – это Германия. Появился новый язык массового общения – плакаты, листовки. Изобретение станка, возможность печатанья и создание нового языка множительности – ничего подобного в мире не было. С этим достижением не может сравниться ни компьютер, ни фотоаппарат.

1450 год отмечен еще одним обстоятельством. Это год посланий к Папе, потому что с точки зрения адамитской философии изобретение печатанья – это начало апокалипсиса, так как одним из признаков конца света является одурачивание народов при помощи печатного станка. А самое главное – развитие массового галлюцинаторного сознания, именно так они это и называли: печатание было приравнено к наркотику. С этого момента в искусстве начинается новая тема – тема апокалипсиса: и у Микеланжело, и у Дюрера, и у Леонардо. Где то, что движет колесо? Это печатный станок. С Германией многое связано: появление нового антологически-рокового, художественно-рокового и трагического мировоззрения, движения к финалу. Апокалипсис как идея обретает конкретные черты. Это происходит не только в немецкой культуре, но и в нидерландской, и в итальянской. Эта идея постепенно завоевывает пространство, как саранча. Но Господь спас человечество, дав Германии объединиться только в XIX веке.

О Венере Милосской сложены легенды, и все ходят в Лувр, чтобы посмотреть на нее или на «Джоконду». Те, кто не может пойти в Лувр, смотрят справочник, правда, при этом ничего не понимая. Мы очень часто смотрим на вещи, но не понимаем того глубокого смысла, что был в них вложен, потому что они существуют для нас только в той мере, в которой мы о них знаем, и не больше. Но самое главное – это то, что мы вообще не знаем культурного контекста, в котором они создавались и в котором родились.

Важны не только конкретные вещи и предметы, важен контекст культуры: чем тогда была сама жизнь, какой она была интересной, как она складывалась из совершенно разных вещей. Например, цеха, которые были основой всей европейской жизни, от раннего средневековья до сегодняшнего времени, – это и есть тот самый контекст. И тогда не было никакой разницы между теми, кто делал сапоги, красил ткань или строил соборы. Разница была только в том, что одни вещи живут дольше других. Но между мастерами разницы не было и нет, потому что нет разницы в отношении к тому, как человек делает саму вещь. Конечно, со временем мы, глядя на великие соборы и скульптуры на этих соборах, пытаемся их рассмотреть поподробнее. Мы начинаем анализировать и обсуждать то, что видим. Но нами уже потеряна та удивительная магма и материя, из которой этот собор рождался. Все это потеряно настолько, что сейчас, когда мы начинаем пробиваться к этому сквозь наше незнание, у нас голова идет кругом. Мы совершенно по-другому начинаем воспринимать культуру прошлого и вынуждены признать: оказывается, Средневековье напрасно называют темными временами. Оно было абсолютно гениальным!

Это удивительное время Гумилев называл «великим европейским пассионарным всплеском». По идее Л.Н. Гумилева, именно в IX веке на Западную Европу падает та самая толчковая пассионарная ситуация, которая создает необыкновенный эффект. Теорию Гумилева многие принимают и очень многие не принимают. И это настоящая трагедия для одного из величайших мировых историков. Он предложил миру свою историческую концепцию, основанную на теории пассионарности. Возможно, концепция неправильная, но о ней стоит поразмыслить, прежде чем сказать: «Неправильно!» Гумилев и сам признавал, что не понимает природу этого толчка. И хотя Гумилев пользовался теорией Вернадского, он утверждал, что эти толчки, эти пассионарные возбуждения дают такой же эффект, какой хлыст оставляет после себя на теле: после удара хлыстом по коже это место тут же вспухает. И Гумилев говорил: «Это – космическая энергия. Это – удар из космоса, рассчитать который невозможно».