Победа пролетариата

И все же в раннесоветском искусстве неоклассические девы быстро отступили в тень главных символов государства – монументальных образов рабочего и крестьянина. Спутницы или вестницы революции, они не были ее субъектами. Эта динамика заметна в первых версиях праздничного украшения городов, особенно в Петрограде, где были сильны влияния модерна и неоклассики – например, в известных декорациях к 7 ноября 1918 года. В ГРМ хранятся выразительные эскизы оформления для одного из зданий (автор не установлен) – монументальный образ четырех крылатых Слав под красными знаменами, трубящих в фанфары. Похожую фигуру Славы архитектор Лев Руднев поместил в центр композиции на штандарте, посвященном памяти жертв Революции на Марсовом поле. Кузьма Петров-Водкин украсил Театральную площадь флагами и панно с мужскими аллегорическими типами: «Косец», «Микула Селянинович» и «Степан Разин». На отдельном полотне была написана единственная женская фигура – «Жар-Птица» в ореоле из сияющих перьев. Подобно старой аллегории России, она реяла между двумя образами Ивана-Царевича – воина с мечом и бедняка на печи.

Неизвестный художник. Эскизы панно «Слава» для оформления Петрограда к 7 ноября 1918 г. ГРМ

В остальных сценах доминировали образы фабричного труда и восстаний революционных масс, всецело отданные мужчинам. В этом ряду – огромные панно Н. Альтмана для Главного штаба («Земля трудящимся» и «Заводы трудящимся»), панно В. Баранова-Россине для площади Восстания («Нет выше звания, чем звание солдата социалистической революции»), впечатляющие живописные установки Я. Гуминера для оформления площади перед Смольным («Слава героям, своею смертию рождающим всемирную революцию», «Слава героям, своею жизнью созидающим мощь революционного пролетариата») и др. Те же тенденции были заметны и в Москве: в оформлении города к празднованию 7 ноября 1918 года одним из главных акцентов стало панно С. Герасимова с фигурой крестьянина «Хозяин земли» на фасаде Городской думы, а едва ли не единственным женским образом была аллегория Искусства в композиции Н. Чернышева «Наука и Искусство приносят свои дары Труду». Вместе с тем высочайшая занятость женщин в производстве и сельском труде не была секретом для большевиков. Жалуясь на то, что «социализм не знает пола» и мало вовлекает женщин в политику, Лилина в одном из докладов 1919 года прямолинейно констатировала: «Россия еще до войны отличалась тем, что в ней было гораздо больше женщин, чем мужчин. В России сейчас, благодаря войне, число мужчин стало еще меньше. Вы, съехавшиеся из деревень, знаете, что главные работники там – бабы. У нас на фабриках и заводах главный контингент рабочих составляют женщины»²¹.

Массовые праздники

Со временем роль женских аллегорий в парадных постановках становилась все более декоративной, как, например, в майском празднестве 1922 года в Екатерининском зале дворца Урицкого: здесь торжественные сцены освящения знамени и церемониала похорон красноармейца сопровождал «хор девушек с молодой зеленью в руках»²². Такие женские «метафорические группы», разнообразные «победы» или «свободы» в шествиях и инсценировках «триумфов революции» все чаще противопоставлялись другим массовым группам: буффонным маскам врагов (стран Антанты) или контрреволюционным элементам – «капиталу», «министру», «генералу». Ближе к середине 1920-х назидательная роль аллегорических групп еще сохранялась, но протагонисты совершенно сменились. Девы были забыты, и аллегориями назывались уже исключительно карнавальные «политсатирические композиции», сформированные из мужских отрицательных образов – поверженных капиталистов и буржуев.

Гений мира

Замещая реальную революционерку метафорой-аллегорией, большевики устраняли память о русском женском движении, однако столкнулись с другим подводным камнем: «победы» и «свободы» могли претендовать на место богини Разума времен Французской революции или олицетворять новый якобинский культ Верховного Существа. На этом месте должна была появиться другая фигура. Думаю, точка в отношении партии к неоклассическим аллегориям была поставлена сразу после смерти Ленина, в ходе известной полемики на тему демонтажа фигуры «Гения мира» на вершине Александровской колонны. В протоколах заседаний специально собранной комиссии можно увидеть самое начало дискуссии о гендерных кодах главных репрезентаций советской власти. Так, архитектор Лев Ильин, директор Музея города и председатель Совета общества «Старый Петербург», пытаясь спасти работу Монферрана, выстроил целую теорию о том, что колонна сможет остаться цельным произведением искусства, только если скульптор изобразит Ленина в римской тоге – а между тем в стране, где «у власти стоит рабочий класс, являющийся носителем истинной культуры <…>, облечь в формы античной эпохи великого вождя-реалиста, жившего в эпоху реализма, будет ложью»²³. Памятник остался на месте²⁴, но проекты по разработке образа вождя в тоге или красноармейца в ампирных одеждах обсуждались на протяжении всей весны и лета 1925 года²⁵.

Женская версия сюжета «смычки». Рудаков К. Рисунок для журнала «Работница и крестьянка», 1923. Собрание Р. Бабичева

В отличие от дев Победы, образ Ленина предполагалось наделить не только портретными чертами, но и современным эпохе мужским гендером, избегая как стилизаций, так и излишнего экспонирования тела. Однако символизм не был вполне побежден реализмом. Заметная часть проектов мемориала вождю для конкурса 1924 года, как и многие воплощенные версии первой волны скульптурной ленинианы²⁶, имели вид фигуры, облаченной в пиджак и брюки, но помещенной на вершину аллегорической композиции. Это закрепляло сложившиеся в Гражданскую войну представления о взаимосвязи гендерной и классовой иерархии советского общества. На вершине сословной пирамиды стояли образы военизированного труда, воплощенные в союзе рабочего и красноармейца, чуть ниже помещалась другая пара – соединенные в сюжете «смычки города с деревней» рабочий и крестьянин. Низший этаж социальной лестницы занимали образы женщин, как деревенских, так и городских: они персонифицировали «темноту», «отсталость», «аполитичность», которые в риторике самого Ленина были постоянным эпитетом для «женских масс» – слабого звена в «строящемся социалистическом обществе»²⁷.

Плакат

Похожая эволюция женских образов заметна и в первых примерах советского плаката. Хотя еще в 1925 году Вячеслав Полонский называл женскую тему одной из ведущих²⁸, ее репрезентации оставались консервативными. Как и в профсоюзных знаменах, образ «России в цепях» и, шире, России как обессиленной, страдающей жертвы войны и голода использовался по обе стороны фронта с поправкой на выраженный национализм белой агитации («В жертву Интернационала», 1919; «Добровольческая армия, подобно витязю, освобождает Россию от большевиков», 1919; «Так хозяйничают большевики в казачьих станицах», 1918).

Алякринский П. Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине. 1920. ГМПИР

Часть красноармейских плакатов акцентировала внимание на беспомощности упомянутых женских масс. На плакате А. Апсита «Отступая перед Красной Армией, белогвардейцы жгут хлеб» (1918) истощенные женщины в оборванной крестьянской одежде бессильно жмутся друг к другу, обхватив детей: одна из них риторически протягивает к врагам руку в лохмотьях. В. Дени изображает сцену расстрела крестьянки, стоящей на горе трупов с ребенком на руках, в нее целятся офицеры армии Деникина под развевающимся флагом империи («Освободители», 1919). Другая группа охватывала сюжеты заботы и работы в тылу, следуя стремлению Ленина «перенести женщин из мира индивидуального материнства в мир материнства социального»²⁹: здесь женщина представала решительной медсестрой, хозяйкой и уже только затем – символом мира. Таковы плакаты «Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине» (Алякринский П., 1920) и «День раненого красноармейца» (Апсит А., 1919), на которых сестра милосердия оказывает помощь воину. Впрочем, и эти репрезентации в целом следовали плакатам Первой мировой, а аналогичные сюжеты встречались в листовках Белой армии³⁰. Интересно, что в те годы образы благополучных и процветающих женщин расценивались как аполитичные и вражеские (что совершенно изменилось к середине тридцатых). Полонский скептически описывает образ «почтенной женщины определенно буржуазного вида» с белогвардейского агитплаката, благословляющей «упитанного» юношу-офицера, как классово чуждый рабочему и крестьянину³¹, и с тех же позиций критикует плакаты Партии Народной свободы (1917). «На белом коне изображена верхом дородная боярыня в кокошнике, с мечом в правой руке и щитом на левой. На щите надпись “Свобода” <…>, но что именно сулит эта свобода крестьянину и что рабочему, плакат красноречиво умалчивает»³².

Апсит А. Отступая перед Красной Армией… 1920. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

Агитпоезда

Новаторской формой передвижной выставки-плаката, позволившей значительно расширить аудиторию, стал агитационно-инструкторский поезд³³. Агитпоезда освещали минимальное количество сюжетов, оставляя в приоритете самые ударные политические вопросы: цели и перспективы революции, военные конфликты и «смычку города с деревней». Например, роспись поезда «Октябрьская революция» включала сцены борьбы с мировым капиталом и Антантой, композиции на темы союза крестьян и рабочих в войне и труде и сатиру на патриархальные обычаи: с 29 апреля 1919 года по 12 декабря 1920 года он совершил 12 больших поездок, побывав почти на всех фронтах.

Агитпоезд «Красный казак». Фото из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

В блоке антипатриархальных сюжетов, кроме атеистических материалов, нашлось место и женской теме. Вслед за плакатами, агитирующими женщину стать для любого комсомольца «сестрой и матерью», росписи агитпоездов по большей части подчеркивали ее второстепенную роль в революции в качестве «работника тыла». Программными новшествами в них стали начинающаяся пропаганда «гигиены» как именно женской обязанности и появление отдельных вагонов с росписями, адресованными женщинам. На мой взгляд, именно на этом этапе женщина постепенно начинает выделяться и как субъект революционных изменений, и как социальная группа, и становится самостоятельным адресатом не только «разъяснительной работы», но и направленных лично к ней политических сообщений и призывов. Так, один из вагонов популярного, красочно расписанного агитпоезда «Красный казак»³⁴