Наряду с правомерными объяснениями конного образа св. Георгия Кондаковым и Лазаревым возможно еще одно: наиболее почитаемым греческим языческим богом войны был конный бог Херос, и происхождение слова герой (почитатель Хероса – херой – герой) также восходит к прославлению именно этого бога. В христианской традиции многие языческие божества пришли на службу вере православной, именно это произошло с конным Херосом, превратившимся в Византийско-православной культуре в конного святого Георгия.

В византийском искусстве XI–XII веков Георгия чаще всего изображали в виде стоящего воина, который в правой руке держит копье, левой же опирается на щит. Так как в греческих поделках из слоновой кости,^[14] датируемых X веком, этот тип еще не выступает в полностью сложившейся форме (Георгий, чье лицо лишено индивидуальных черт, то притрагивается к мечу, то держит копье наискось), есть основание полагать, что завершение процесса его формирования относится лишь к концу X – началу XI века. Тип этот, несомненно, восходит к изображению стоящего императора на монетах Аркадия, Феодосия II, Зенона, Анастасия, Юстиниана I. В несколько видоизмененном виде встречается он и на монетах Константина Мономаха, Михаила VII Дуки и императоров из дома Комнинов. Весьма показательно, что фигуры Георгия-воина и Димитрия-воина ставятся в позу, традиционную для изображения императоров на монетах. «Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько важную роль играла «императорская» тематика в становлении византийской иконографии святых.»^[15]

Сложнее обстоит дело с идейными истоками образа Георгия-драконоубийцы. Борьба всадника с чудовищем принадлежит к числу тех образов в искусстве древнего Востока, которые имели космогоническое значение и выражали идею столкновению доброго и злого начал. Такова, в частности, была и борьба Гора с Сетом-Тифоном: с Востока этот образ перешел в римское искусство, где широчайшее распространение получили изображения скачущего на коне воина либо императора, попирающего варвара. Церковь включила данный образ в божественную литургию, вложив в него символический смысл.

Изображения конных святых были особенно популярны в коптском искусстве, где даже Христа и Соломона нередко можно встретить едущими верхом на лошади. Среди почитаемых коптами драконоубийц чаще всего встречается св. Феодор. По-видимому, образ Феодора и послужил исходной точкой для образа борющегося со змием Георгия. В житиях Феодора Стратилата, зафиксированных в рукописях XI–XII веков, фигурирует то же чудо с драконом, причем святого предупреждает об опасности женщина по имени Евсевия. По-видимому, знаменитое «Чудо о змие» явилось ни чем иным, как литературной переработкой этих эпизодов, которые были прикреплены к имени Георгия. Потребность обрести лишнего конного воина толкнула агиографа IX (?) века создать нового драконоубийцу, в результате чего мученик был посажен на коня, и в руки его вложено было копье. Так, по-видимому, возник образ сражающегося со змием Георгия, который в дальнейшем вытеснил все другие иконографические типы.^[16]

Древнее изображение Георгия-драконоубийцы встречаются на востоке – в Каппадокии и в Армении, иначе говоря, в тех областях, с которыми связан культ великомученика. Среди росписей пещерных храмов Каппадокии образ Георгия-драконоубийцы фигурирует неоднократно.

В росписи 28-й капеллы, как и на фреске церкви Варвары, около Эльмале Килиссе, Георгий представлен рядом с Феодором, что лишний раз указывает на близость этих «святых воинов», один из которых, по-видимому, послужил прототипом для другого. В связи с весьма частым изображением Георгия-драконоубийцы в каппадокийских фресках не лишним будет вспомнить, что именно малоазийская земельная аристократия поставляла главные кадры командного состава для византийского войска, и поэтому весьма логично, что в Каппадокии были столь популярны образы конных святых.^[17] По-видимому, местная знать рассматривала их как своих патронов. Монахи же должны были воспринимать драконоубийц как победителей над ересью, которую символизировал дракон.

Помимо роли патрона императоров и его войска, Георгий начал выполнять с X века еще одну идеологическую функцию: он вошел в состав той группы, которая призвана была охранять Христа и Богоматерь. На таких композициях он обычно вместе с другими «святыми воинами» изображался по бокам от Христа и Богоматери. В этом отношении особенно показательно изображение «Деисуса» на триптихе из слоновой кости X века. Подобно басилевсу, восседает Христос на роскошном троне. Позади трона стоят в качестве телохранителей ангелы, а по сторонам от трона – в позе моления Иоанн Креститель и Богоматерь. В верхних регистрах боковых крыльев триптиха представлены в полном боевом вооружении «святые воины», и в их числе Георгий. Вся эта сцена навеяна торжественными приемами в тронном зале императорского дворца, когда восседавший на троне басилевс был окружен своими телохранителями.^[18]

И тот факт, что в числе этих телохранителей оказывается и святой Георгий, лишний раз говорит о невозможности оторвать иконографию от реальной жизни.

Византийцы, относившиеся весьма подозрительно, к апокрифическим сюжетам, предпочитали изображать Георгия либо в виде пешего воина, либо в виде всадника, но без дракона. Изображения в виде всадника особенно интересны в том отношении, что они дают наглядное представление о внешности византийских воинов.^[19]

Для критской иконографии конца XIV – начала XV веков характерен тип прописи с поколенным изображением Святого Георгия, держащего в своей руке свою голову. Прочтение данного извода возможно как принесение души святого в виде головы – символа мученичества за веру христову. В верхнем левом углу иконы изображена десница Божья, благословляющая святого воина на подвиги в грядущем.

Бытование данного типа иконографии только в ореоле Византийской школы, дает возможность провести аналогию данного сюжета с сюжетом «Усекновения головы Иоанна Предтечи» так же обезглавленного, как и св. Георгий.

Еще одним интересным произведением первых десятилетий XV века является маленькая поздневизантийская икона «Георгий Диасорит», с характерными для этого периода тонкими пропорциями, точеным силуэтом, нарядными доспехами и одеждами, звучными красками. Все это – свойственно началу XV века, утончение образа и художественного языка, большая «миниатюрность» стиля и большое его изящество, и одновременно – ожившие воспоминания о классике начала XIV века – о маленьких иконках Палеологовского Ренессанса, об элегантных, богато одетых святых воинах в Кахрие Джами. Но вместе с образностью и стилистикой раннего XV века очевидны представления, доставшиеся в наследство от XIV века: внутренняя сосредоточенность, острота взгляда и как остаточный прием – лучи света, лежащие веером под глазами. Однако все это потеряло интенсивность, обязательную в XIV веке, и растворилось в более камерном и тонком стиле живописи позднего византийского времени, уже XV века.^[20]

В 1453 г. турецкими войсками был взят Константинополь, и Византийская империя прекратила своё существование. Но Византийское искусство не погибло. Новым центром Возрождения «эллинского гения» стал остров Крит.

Наступила эпоха поствизантийского искусства, где ведущую роль играла Критская школа. Расцвет этой школы был подготовлен всем развитием византийского искусства XV века. Для этого периода характерно появление житийных икон святого Георгия, и икон, на которых святой воин восседает на троне, подобно византийским императорам.

В период XV–XIX вв. в греческих иконописных мастерских большим спросом пользовались деревянные иконки-складни, удобные в переездах и в сокровенном молении. До настоящего времени сохранилось достаточное количество икон этого периода. Надо отметить, что основным типом здесь является Чудо Георгия о змие. В большинстве из них Георгий изображен статно сидящим на коне, который направляется в правую сторону, торс воина анфасно повернут к зрителю, красный плащ за спиной развивается как алый стяг, напоминая о страданиях небесного воина в земной жизни. Также в критской школе этого периода встречается большое количество оплечных изображений св. Георгия и триптихи с изображением святых воинов. В последующие столетия огромную роль в существовании этой школы сыграл Синайский монастырь со своими многочисленными метохами (подворьями), разбросанными по всему Средиземноморью.^[21]

Абсолютно невозможно характеризовать искусство поствизантийского времени как упадок художественного творчества и превращение искусства иконописи в ремесло. Все это имело место, но сохранилось большое число икон этого периода – прекрасных по качеству исполнения, с тонким художественным решением, и главное, пронизанных глубокой религиозной одухотворенностью. Искусство Критской школы – это искусство другого времени, и оно не должно сравниваться с иконами Византии в аспекте определения, где истинное искусство, а где нет.

«В иконах 15–17 вв. наблюдается повышенная чувствительность к цветовой гамме. Густые пурпурно-красные пятна одежд пламенеют на золотом фоне, зеленые поземы, охряные горки и теплые тона архитектурных построений уравновешивают контраст локальных цветов; а система белильных пробелов, комбинация разряженных и сгущенных почти до черноты полутонов складок связывает колорит произведения в единое целое.

Чутко отзываясь на вкусы и запросы времени, поствизантийские художники сумели создать особую художественную школу, где наряду с новым продолжали жить глубинные традиции классической греческой культуры. В сохранении этого «эллинского духа» большую роль сыграл монастырь Св. Екатерины, чьи метохи были рассадниками греческой культуры.

Обитель святой Екатерины создала особую художественную атмосферу, под обаяние которой невозможно не было не попасть. И сегодня эта особая атмосфера вечности, духовности и красоты поражает каждого, кто посещает монастырь в Синайской пустыне»^[22].

В монастыре находятся несколько икон святого Георгия, разных периодов создания (XIV–XVII вв).

На Святой горе Афон существуют несколько православных монастырей, в церквях которых находятся как иконы, так и фрагменты стенописи, посвященные св. Георгию. Иконы греческих мастеров относятся к различным эпохам истории.

Иконописная традиция греко-византийского мира продолжала развиваться на протяжении следующих эпох. И если в XVIII–XIX веках она, как и другие европейские школы, испытывала сильное влияние светских стилей, то для современной иконописи Греции характерна «чистота» иконографии. Греческие монахи начала XXI века пытаются передать необыкновенный колорит, приемы и техники иконописи XIV–XV веков.

Славянский мир.

Когда славяне в VI веке после долгого пути переселений достигли берегов Дуная, на другой стороне реки, на Балканском полуострове, перед ними предстали еще цветущие в ту пору византийские города с грандиозными постройками, украшенными статуями и мозаичными полами, с большими храмами, стены которых были декорированы фресками и мозаиками, с богатыми некрополями, в которых покоились знатные горожане под роскошными памятниками. Перед взорами необразованных пришельцев предстала совершенно незнакомая им цивилизация, хотя и пострадавшая уже от более ранних варварских набегов, но еще стойко боровшаяся за свое существование.^[23] После неудач военного сопротивления завоевателям население древних, известных еще с римских времен городов – Сирмиума на Саве, Виминациума и Сингидунума на Дунае, Наисуса на Нишаве, Скупа на Вардаре, Ульпианы на Носовом поле, Доклей на Мораче, Салоны на Сплитском поле и многих других, менее известных, – потянулось на юг, к морю, оставляя пришельцам, окончательно утвердившимся на Балканах в VII веке, свои поселения и имущество.

Долгое время у славян не было ни попыток понять эллинско-римскую культуру, ни почтения к христианским памятникам. Поселяясь в древних городах, среди полуразрушенных дворцов, они наскоро строили себе примитивные жилища из дерева и земли. Славяне принесли с собой обычаи жителей северных равнин и политеистическую, языческую религию. Должно было пройти определенное время, прежде чем, приняв христианство, они смогли включиться в новую для них культуру Средиземноморья, а затем и сами сумели создать такое искусство, которое на протяжении всего Средневековья было основным выражением их духа, а в счастливые периоды развития стало тем наивысшим достижением, на какое они вообще были способны.

В XI–XIII веках Византия расширяется за счет экспансии в страны славянского мира.^[24]

С этого времени начинается постоянное проникновение традиций греческих иконописных школ в славянскую иконографию, наиболее устойчивое каноническое письмо характерно для южных и восточных славян. Именно здесь Византийские прописи продолжали существовать не только во время развития самой византийской империи, но и тогда, когда ее земли были колонизированы Османской империей, и стала насаждаться мусульманская религия, а православные храмы и иконописные школы уничтожались и закрывались.

Болгария и Сербия, находившиеся в непосредственной близости с Грецией, восприняли византийское иконописное письмо.^[25] Обогащаясь новыми сюжетами и стилевыми приемами, южнославянские иконописцы привнесли в него свое специфическое миропонимание христианской образности. Славянская православная иконопись с течением времени видоизменялась в сторону изображения дольнего мира, т. е. в ее образную канву все больше и больше проникали идеи человечности и демократизма.^[26]

Конный Георгий изображается преимущественно в сцене «Чудо Георгия о змие» в иконописи славянских стран.

Изображение, восходит в сюжете к апокрифическим источникам и было популярным в искусстве тех областей, которые по своей культуре ближе стояли к народным традициям, особенно в Малой Азии, Южной Италии. Значение иконографического типа Георгия-всадника без дракона не ограничивалось, однако, почитанием Георгия как патрона византийского императора и его войска. Этот образ, подобно иным изображениям Георгия, связывался в Византии, как и на Руси, с аграрными культами (начало и конец полевых работ, покровительство скоту) и различными народными поверьями.

Сербия.

Сербское искусство изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия, с которыми оно отзывалось на происходившие в духовной жизни Византии процессы. Борясь за чистоту и строгость христианских идеалов, сербские богословы и живописцы, тем не менее, не стремились к изображению образов суровых, аскетических, отрешенных от всего плотского и материального. Художники не только превосходно владели богословской «тематикой», но и умели, подчас в простых и грубоватых образах, передавать сложную гамму человеческих переживаний, вызывающих острое, пронизывающее душу чувство реальности духовного мира^[27].

Понимание средневековыми сербами жизни как духовного делания, имеющего своим итогом «бесконечное и неизреченное наслаждение будущего века», закономерно выдвигало перед церковными живописцами на первый план тему Литургии в росписи храма – микрокосма, повторяющего красоту и тектонику сотворенного мира.^[28] Образ Св. Георгия очень интересовал сербских мастеров, так как южнославянские земли постоянно находились в зоне активной опасности. Со всех сторон окружённые алчными соседями, они должны были отчётливо представлять образ зримой защиты, к которому можно было обратиться с просьбами и мольбами. В сербской живописи фигура стоящего Георгия, выделяющаяся своим особо боевым видом, обычно дается в сопровождении других «святых воинов». Нередко Георгий выступает как патрон королей в ктиторских портретах (например, на фреске в Старо Нагоричино он представлен рядом с королем Милутином и королевой Симонидой, а на фреске в Студенице^[29] – рядом с Саввой I и Симеоном Неманей). Сербия в XIII веке сыграла огромную роль в развитии византийской живописи. Обеспечив преемственность процесса художественной эволюции, она создала условия для возникновения в византийском искусстве особого стиля, который, развиваясь по времени между комниновским и палеологовским стилем, был не переходной фазой, а особым этапом с ясными стилистическими отличиями, индивидуальными художественными особенностями. Если на время оставить в стороне роль греческих живописцев, которая безусловно была огромной и не подлежащей никакому сомнению, то нельзя не связать развитие искусства этого времени с деятельностью сербской правящей династии Неманичей. Именно она своими заказами обеспечила возможность выявления, а затем и восхождения на высшую ступень совершенства изобразительного языка искусства XIII века. Развитию его сил, культивированию и обогащению его возможностей посвятили себя лучшие мастера из тех, которые работали в ту пору на востоке Европы.

Если попытаться осмыслить и суммировать для истории византийского искусства те художественные достижения, которые XIII век приобрел в сравнении со знаниями и художественной концепцией предшествующего столетия, то живописи Сербии здесь будет принадлежать основная роль^[30].

В начале XIII века для развития национальной сербской живописи были обеспечены самые благоприятные условия. В 1217 году наследник Немани Стефан, добившись королевской короны из Рима, стал именоваться Первовенчанным королем Сербии и Приморья, а в 1219 году младший сын Немани, в монашестве Савва, сначала святогорский монах, а затем игумен родового, основанного Неманей монастыря Студеница, с одобрения никейского императора и вселенского патриарха провозгласил автокефальность сербской церкви и получил титул архиепископа, в результате чего было прекращено непосредственное вмешательство греческой Охридской архиепископии в церковные дела Сербии, а сербские архиепископы стали избираться из представителей сербского клира. В исторических условиях XIII века, когда культурное развитие Византии оказалось прерванным из-за завоевания империи латинянами, Сербия была одной из немногих православных земель, где оно могло продолжаться беспрепятственно. Это было время, когда Сербия создала свои лучшие живописные произведения, отличающиеся особым монументальным художественным языком, появление которого выделяет XIII в. в истории византийской живописи.^[31]