Майк Клинк обладал не только выдающимися техническими навыками. Он увидел, насколько Аксель внимателен к деталям, его скрытый перфекционизм, так что к творчеству вокалиста у него был совершенно иной подход. Как позднее рассказал Аксель, чего люди не слышали в записях сразу, так это того, с каким перфекционизмом над ними работали. «Так сделано специально. Мы сделали тестовые записи с другими продюсерами, и все получилось гладко и идеально – со Спенсером Проффером. А «Geffen Records» сказали, что они звучат как долбаное радио. Вот почему с Майком Клинком мы решили все переделать – искали сырой звук, потому что не хотели звучать слишком плотно и сжато.

Guns N’ Roses на сцене могут звучать абсолютно непредсказуемо. Мы не сидим на месте, и вы не знаете, чего ожидать. Но как передать это в записи? Нужно еще умудриться, требуется нечто большее. Вот почему я больше всего люблю записывать песни, потому что это все равно что писать картину. Начинаешь с тени, с идеи, а потом она отражается в чем-то еще… Добавляешь детали и получается что-то, чего ты даже не ожидал. Например, Слэш добавит небольшой медленный гитарный фрагмент, который полностью изменит настроение. Вот что я люблю… Берешь кисть и добавляешь немного оттенка, а потом: «Ого, у меня получился совершенно другой эффект, который еще тяжелее, чем я представлял. Я не знаю, что я нашел, но я что-то нашел», – понимаете?

Например, в песне «Paradise City» – продолжал Роуз, – я спел два первых вокальных фрагмента – там их всего пять, – и мне они показались необычными. Тогда у меня появилась идея. Я соединил их, и они оказались совсем странными и непонятными. И Клинк засомневался: «Ну, насчет этого не знаю…» А я ответил: «Я тоже не знаю, может, утро вечера мудренее?» Так что мы пошли домой, но на следующий день я снова сказал: «Я все еще сомневаюсь». А он отрезал: «Нет, я думаю, получилось круто!» Майк изменил свое мнение, так что мы добавили еще три вокальных фрагмента, и все получилось. Но дело в том, что получилось не так, как планировали. Мы даже не знаем, как это случилось».

Клинк реалистично относился к привычкам ребят. У него, Алана Нивена и Акселя были дома, куда они возвращались в конце дня, но застрявшие в «долине скуки» Слэш, Иззи и Стивен, а еще техники из студии, Порки и Джейм-О, и огромный охранник/водитель по имени Льюис, которого нанял Алан Нивен для минимизации ущерба, шли громить местный бар, если им удавалось найти такой, который они еще не разгромили. В духоте похмельного воздуха Клинк спокойно разговаривал с музыкантом, который играл не в полную силу, и заставлял его переделать свою партию. Со Слэшем было немного больше проблем, когда дело дошло до записи соло-гитары. Летом 1986 года, когда он жил в полном хаосе, принимал наркотики и ночевал черт знает где, парень продал или потерял большинство своих инструментов. Теперь, когда Иззи, Дафф и Слэш почти закончили записи сессий в «Rumbo», где играли «как бы вживую», Клинк стал добиваться нужного звучания. В последний день записи в «Rumbo» Алан Нивен помог найти решение и пришел с прекрасной огненной копией гитары Леса Пола, которую для него сделал Джим Фут, гитарный мастер в Редондо-Бич. Слэшу гитара сразу же понравилась, потом они вместе с Клинком нашли подходящий усилитель «Marshall» в аренду и счастливо провели время в студии «Take 1», записывая и накладывая гитарную партию. С тех пор гитара стала основным студийным инструментом Слэша, хотя, по его собственному признанию в автобиографии, даже ему самому не удавалось воссоздать то уникальное звучание, которого они добились с Клинком в альбоме «Appetite», не говоря уже обо всех его подражателях, которые хотели звучать так же: «Размер и форма помещения, деки, которые использовались для записи, а также молекулярный состав воздуха – все это играет роль, и влажность и температура воздуха тоже сильно сказываются на записи… Нужно нечто большее, чем просто поставить те же инструменты в ту же комнату, поверьте, многие пытались». Слэш наконец был доволен звучанием, и в хорошем темпе записывал, как он вспоминает, по песне в день. Дафф был рад вернуться на нужную сторону Голливудских холмов и зависал в студии, пока Слэш работал, а затем они вместе исчезали в ночи. Они перезаписали песни с первой – «Think About You» – до последней – «Paradise City» – и придерживались этой последовательности.

Алан Нивен сделал еще один мудрый шаг и предложил сократить песню «Welcome to the Jungle», убрав одно из повторений строчек «when you’re high… and you… never wanna come down» и оставив только одно. Тогда ребята не знали, как он повлиял на творчество группы Great White. «Хорошо, что никто из нас об этом не знал, – признался Слэш, – потому что запись могла пройти не так хорошо и песня «Welcome to the Jungle» могла бы быть совсем другой… Меня это не беспокоило, но когда мы узнали о связи Алана с Great White, то это отрицательно сказалось на работе с другими участниками группы». Он имел в виду Акселя.

Впереди их ждали новые проблемы. Кроме песни «Sweet Child», во время записи альбома «Appetite» родилась еще одна поздняя взрывная песня Guns N’ Roses, которую Слэш и Иззи начали сочинять после подписания контракта с «Geffen», а закончили в студии. Текст песни, который они представили Акселю нацарапанным на коричневом бумажном пакете, описывал время, проведенное ими на героине по мере увеличения доз – «раньше я принимал немного, но не распробовал, так что мне нужно было все больше и больше…», и беспомощность – «он стучит в дверь… Он не оставит меня в покое…». Парни назвали песню «Mr Brownstone» – с однозначным намеком на то, о чем она, и придумали структуру из куплета в стиле Бо Диддли и быстро нарастающего по напряженности припева, а в исполнении Акселя она превратилась из исповеди в предупреждение. Песня стала суровым автобиографическим описанием жизни музыкантов, как и «Sweet Child»: «Этот альбом – сборник рассказов о жизни группы в Голливуде: от попыток выжить до самого конца», – признался Слэш. 30 с лишним песен охватывают большой период времени – начиная с «November Rain», которую Аксель начал писать еще в Индиане, и «Anything Goes», которую они с Иззи сочинили в первые дни существования группы Hollywood Rose, и до «Mr Brownstone» и «Sweet Child».

Теперь перед ними стояла задача отобрать песни из этих тридцати, чтобы получился единый альбом, который раскроет самую суть группы. Том Зутаут твердо придерживался мнения, что альбом должен быть в жанре хард-рока, максимум с одной балладой. Алан Нивен был с ним согласен – он планировал создать ядро фанатской базы группе, которую все еще считал «андеграундной». Аксель считал, что им нужен классический альбом с «живой» музыкой, который словно сохраняет момент во времени. Он понимал, что время больших романтичных песен, близких его сердцу, таких как «November Rain» и «Don’t Cry», еще не настало.

На сессиях с Клинком они тоже достигли выдающихся успехов. Даже до сведения сырых записей было очевидно, что продюсер выполнил все задачи и, более того, взял на себя ответственность за результат. Ему удалось запечатлеть легкость и непосредственность Стивена, Даффа и Иззи, параллельно работая наедине со Слэшем над сольными фрагментами, а потом еще пахать по 18 часов в день над записью вокала Акселя, и эта часть оказалась самой сложной.

Вскоре после выхода альбома Аксель объяснял: «Я пою пятью или шестью разными голосами, каждый из которых – часть меня, и они не надуманы. Второй баритон или типа того. Я пел в хоре, но на занятиях сидел и скучал, а когда научился читать ноты, то старался исполнить чужие партии, потому что мне было интересно, смогу ли я. У нас был учитель с абсолютным слухом – у него уши были как у летучей мыши, или как радар. Так что, если ты поешь не свою партию, ее надо было спеть чисто, иначе он услышит…» Все это правда: вокал Акселя меняется от песни «It’s So Easy» до «Sweet Child» и «Welcome to the Jungle», как меняется и его манера проживать и исполнять песню как повествование, и это одна из привлекательных черт альбома.

Вскоре после Нового года Алан Нивен отвез Слэша в Нью-Йорк на встречу с кандидатами на сведение песен. Они обедали с Риком Рубином, который только что представил Aerosmith новому поколению с помощью революционного кавера, написанного совместно с Run DMC на песню «Walk This Way» десятилетней давности. «Мы только впустую проболтали, – вспоминал Слэш, – потому что они уже отказались сводить наши песни. Многие нам отказали – и, конечно, все они потом об этом пожалели».

Алан Нивен какое-то время думал выполнить эту работу сам и попробовал свести «Mr Brownstone», которая очень понравилась Иззи, но в итоге ребята и менеджер предпочли попробовать поработать с командой Стива Томпсона и Майкла Барбьеро – опытных инженеров, которые в основном работали с танцевальными и клубными ремиксами, но выдали потрясающую версию «Mr Brownstone» в качестве тестовой работы. Они вместе оказались в студии «Media Sound» в Мидтауне на Манхэттене, куда пригласили группу без Стивена, но с Нивеном и Зутаутом и разными сотрудниками и девушками, большинство из которых разместили в отеле «Parker Meridian» в общих комнатах. Из материала выбрали те песни, которые войдут в альбом, а Нивен заботливо сохранил остатки. Одну за одной они исключали ранние версии песен «November Rain», «Pretty Tied Up», «Civil War», «The Garden», «Dust and Bones», «Yesterdays» и «Don’t Cry». В числе последних были «Back Off Bitch» и «You Could be Mine», которые до последнего считали достойными стать первыми синглами Guns N’ Roses.

Томпсон и Барбьеро придумали уникальный способ работы: Барбьеро сводил основу, затем Томпсон садился к нему за пульт, они начинали проигрывать песню, и тогда Томпсон регулировал динамику вокала и гитары, а Барбьеро контролировал основу. Играя на регуляторах в четыре руки, они проигрывали и исправляли каждую песню снова и снова до тех пор, пока все не останутся довольны. «Они работали просто восхитительно, – восторгался Слэш в своей автобиографии. – У них была система, свой особый язык, на котором они общались без слов. Стив был энергичным, нахальным парнем, а Майкл – сдержанным, рассудительным, расчетливым. И они постоянно друг друга нервировали, но каким-то образом это только подпитывало их творчество».

Слэш приехал в Нью-Йорк с гипсом на руке, потому что сломал запястье – такое могло случиться только с ним: он упал на пол, пытаясь дотянуться до проигрывателя и остановить перемотку, занимаясь при этом сексом с девушкой дома у друга Даффа в Сиэтле. Как-то вечером он пошел в диско-клуб под названием «China Club» со Стивом Томпсоном и чувствовал себя там не в своей тарелке, потому что пришел в цилиндре и коже. Но различия между Томпсоном с Барбьеро и ребятами лучше всего иллюстрирует случай, который произошел во время сведения «Rocket Queen». Адриана Смит, подруга Слэша из Лос-Анджелеса, оказалась в Нью-Йорке, поселилась с ребятами в отеле «Parker Meridian», ночевала в комнате со Слэшем и Акселем, а днем пила в студии. Когда Аксель решил, что композиции «Rocket Queen» чего-то не хватает, он, как вспоминает Адриана, обратился к ней. «Аксель предложил мне заняться сексом в студии. Я была сильно пьяна, у него была девушка, а у меня парень, но у Акселя был к этой песне творческий интерес, и он хотел придать ей остроты, а я была той, кто мог это сделать. Я сделала это для группы».

«Мы зажгли свечи для атмосферы, – рассказывал Слэш, и они с Акселем пошли в кабину записи, легли на пол у барабанной установки, и мы записали процесс…» Майкла Барбьеро идея не сильно впечатлила: «Я не хотел присутствовать при записи звуков девушки, которую трахают, – признался он. – Это едва ли вершина моей карьеры. Так что я настроил микрофоны, а запись сделал мой помощник. Если посмотреть на альбом, то там написано «Victor ‘the fuckin’ engineer Deyglio»^[4]. Так что это буквально». Акселю и ребятам показалось, что будет забавно. Или, как позже выразился Дафф: «Она была такая энергичная. И знала, что делать с микрофоном».

Закончив работу, ребята вернулись в Лос-Анджелес, где сыграли пару домашних концертов, первый в «Whisky», а второй в «Roxy», и эти выступления станут последними для Guns N’ Roses в качестве маленькой местной группы. Они, сами того не зная, уже переросли эти крошечные клубы, несмотря на их громкую историю. В период необходимого затишься между сведением и определением финальной последовательности песен альбома, которое состоится в мае 1987 года, Алан Нивен разработал план, который успешно работал в музыкальной индустрии с тех пор, как Чес Чендлер привез Джими Хендрикса в Лондон в конце 1966 года. Британские аудитории, если убедить их послушать последнюю американскую сенсацию, придадут им статусности, которую можно взять с собой обратно в Америку и которая сделает знакомых местных парней более гламурными. «С точки зрения развития группы, продвижение в Соединенном Королевстве играло ключевую роль в моей стратегии, – объясняет Нивен. – Суть в том, чтобы создать впечатление, что они не просто кучка голливудских придурков, а группа международного уровня».

Настало время для очередного изящного хода Алана Нивена. Он договорился с президентом «Geffen» Эдди Розенблатом, что лично станет дистрибьютором и продаст все 10 тысяч записей – пластинок и кассет «Live?! @ Like a Suicide EP», приехал на фургоне и загрузил их туда. «Позднее Эдди сказал мне, что, когда я загрузил фургон и уехал, ему было интересно, увидит ли он меня снова». Нивен продал свой груз независимому дистрибьютору под названием «Important» и получил чек на 42 тысячи долларов. Затем он вернулся к Эдди с чеком. «Я достал чек и помахал перед ним. Он потянулся за чеком, а я его отдернул и сказал: «На это мы поедем в Англию». Пару мгновений Эдди сидел и смотрел на меня. Я повторил: «На эти деньги мы поедем в Англию, ладно?» И он ответил: «Хорошо», и я отдал ему чек. Так мы оплатили три концерта в клубе «Marquee»».

«Marquee» – знаменитый рок-клуб на Уордор-стрит в Лондоне. С начала шестидесятых годов все известные рок-музыканты от Rolling Stones и Джими Хендрикса до Дэвида Боуи и Sex Pistols играли в этом клубе. Устроить первый заграничный концерт Guns N’ Roses именно в этом клубе – невероятный успех и результат нестандартного мышления и предприимчивости, которые выделяют Guns N’ Roses на фоне остальных и делают их умнее и круче их современников из Лос-Анджелеса. «Мне было важно свозить их в Англию, – говорит Нивен. – Было важно, чтобы они шли впереди стаи». Faster Pussycat тоже записывали дебютный альбом с крупным лейблом, LA Guns не отставали. Другие чародеи из Западного Голливуда, типа Jetboy, тоже шли за ними по пятам. «Это дало мне ясно понять: беги впереди».

Чтобы осветить приезд группы в Лондон, «Geffen» привезли британскую музыкальную прессу в Лос-Анджелес. «Sounds» – еженедельный журнал, известный, в отличие от своих более прославленных конкурентов – «NME» и «Melody Maker», безудержной любовью к хард-року и хеви-металу, опубликовал первое британское интервью с Guns N’ Roses, в котором музыканты оплакивали фальшивую сцену Лос-Анджелеса (Аксель воспользовался возможностью уколоть Poison, Слэш назвал Van Halen единственной настоящей рок-группой Лос-Анджелеса), а писатель Пол Эллиотт точно подметил, что «восставший ад вернул себе часть былого очарования». Затем вышел материал в «Time Out», ведущем лондонском издании об искусстве, культуре и прочем, чей репортер был слегка шокирован поездкой в последнюю резиденцию Уэста Аркина – байкерскую берлогу на Пуансеттия-стрит, где ночевали музыканты Guns N’ Roses. Она была еще хуже адского дома и вскоре унаследовала его название, а Слэш считал, что она «ужаснее, чем все остальное жилье, которое я когда-либо видел в стране первого мира». Но это не мешало ему тусоваться там и заявить репортеру «Time Out», что живет здесь, потому что только что бросил свою девушку из-за ее «слишком больших сисек».

Нивен присутствовал на обеих встречах с прессой и позаботился о том, чтобы феноменальные Guns N’ Roses за границей предстали именно такими, какие они есть: дикими задирами и хулиганами, которых не остановить.