Рассмотрение форм реальности, лежащих в основе антропологии (но часто и социологии, и психологии), обнаруживает неожиданную их способность переходить из внешнего во внутреннее. Показательно, например, до какой степени психоанализ Лакана, обращенный к внутреннему устройству психики, заимствует элементы формы реальности из антропологии Леви-Стросса или структурной лингвистики. Происходят постоянное синаптическое (по Сурио) движение из одного модуса существования в другой и постоянные метаморфозы внешнего во внутреннее, и наоборот, совершенно в соответствии с описанием плана имманенции, данным в «Что такое философия?» Форма внешнего мира погружается внутрь, поверхность, покрытая знаками – сфера письма, – вдруг обнаруживает себя «внутри», но поверхность эта всегда готова провалиться в бездонную глубину.

***

Противоречивая связь внутреннего и внешнего издавна связана с образом зеркала – speculum. Зеркало, с одной стороны, всегда понималось как прибор, позволяющий увидеть себя, а с другой – как метафора мира и Бога, которого, по выражению апостола Павла из Первого послания к Коринфянам, «теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (13: 12). Николай Кузанский подробно развил эту метафору. Сияние, в котором является Бог, он называет «прямейшим, бесконечным, совершеннейшим зеркалом истины», а все творения – «разнообразно искривленными зеркалами»²⁹. Среди разнообразных «природ» – искривляющих зеркал – наиболее близки к первоначальной ясности божественной геометрии «интеллектуальные природы». Однако, как пишет Кузанец, несмотря на расхождение между искажающими зеркалами, искривленными природой нашей субъективности, и зеркалом истины, может возникнуть схождение и адекватность взаимного отражения:

Если теперь какое-то разумное живое зеркало перенесется к первому зеркалу истины, в котором все без ущерба светится истинно как есть, то зеркало истины вместе со всеми принятыми им в себя зеркалами перельется в разумное живое зеркало и такое разумное зеркало примет в себя зеркальный луч зеркала истины, несущего в себе истину всех зеркал, – конечно, примет в своей мере, но в тот момент вечности это живое зеркало, как бы живой глаз, вместе с принятием лучей сияния от первого зеркала в нем же, зеркале истины, увидит само себя, как оно есть, и в себе – опять-таки по-своему – увидит все другие зеркала³⁰.

Этот момент как раз и есть момент совпадения трансцендентального (и трансцендентного) и имманентного, внешнего и внутреннего, снимающий различие между «вовне» и «внутри».

Наука оптика, восходящая еще к античности, изучала распространение световых лучей, их преломление в разных средах и, в частности, отражение в зеркалах. В средневековой Европе, однако, оптика стала приспосабливаться к теологической проблеме прямого и неискаженного видения божественной истины. Так, например, доминиканский теолог из Флоренции Антонино Пьероцци (1389–1459) в своей «Сумме теологии» рассуждал о возможности достижения правильного геометрического «истинного» (с точки зрения средневекового платонизма) зрения при переносе геометрии оптики в живопись. По мнению Сэмюэля Эджертона, такого рода теологические спекуляции лежат в основе изобретения во Флоренции линейной перспективы, которая была открыта Филиппо Брунеллески с помощью изображения, соединенного с зеркалом. Тот же Эджертон утверждает, что переход от зеркальной перспективы (perspectiva naturalis, или communis) к живописной перспективе, известной как perspectiva artificialis, был переходом от теологического понимания адекватности зрения истине к живописному реализму³¹. Этот переход, который он относит примерно к 1480 году, был кодифицирован Альберти, как известно, заменившим метафору зеркала на метафору окна. Эйлин Ривс показала, что даже изобретение телескопа Галилеем прошло через метафору зеркала, восходившую к истории «звездного зерцала» (speculum constellatum), придуманную исповедником Генриха IV Пьером Котоном³². Речь и тут, вероятно, шла о переходе от теологической метафоры к оптике в современном ее понимании. Джеймс Елкинс идет еще дальше и утверждает, что Вазари и даже Дюрер понимали альбертиевскую «фигуру окна» в контексте средневековой традиции оптических приборов perspectiva naturalis, а не геометрии перспективных конструкций на холсте³³.

Между зеркалом и «оптическим прибором» вроде окна, однако, есть существенная разница. Окно не отражает смотрящего, оно открывается вовне и предполагает продолжение внешнего пространства в той комнате, в которой находится наблюдатель или художник. При этом внешнее и внутреннее тут разнородны. Как замечает Ханс Белтинг, в голландской живописи эпохи Возрождения «в окне известное нам пространство эмпирического мира отделяется от неизвестного пространства, в которое мы можем заглянуть, но которое мы не в состоянии постигнуть. Это другое пространство позволяло символизировать другой мир»³⁴. Действительно, окно (в отличие от двери) отделено от внешнего мира непроходимой стеной, что позволяет символизировать внешнее как онтологически другое. Неслучайно на классических обманках речь идет о создании иллюзии выбухания детали из границы, отделяющей внешний мир (окно, рама), в пространство, где находится зритель. Тем самым подчеркивается однородность, но и онтологическая разнородность внешнего и внутреннего одновременно. Кроме того, живопись, понимаемая как окно, всегда репрезентирует невидимое, в данный момент отсутствующее. Эта живопись поэтому может быть отнесена к категории знаков. Зеркало же повторяет то, что перед ним, и не имеет продолжения в чужеродном для него пространстве. Живописная иллюзия позволяет создать эффект продолжения внешнего во внутреннем, проекции извне внутрь. В зеркале мы отражаем (глаз как зеркало) и отражаемся вместе с миром, проецируем себя вовне и вбираем внешнее в себя.

В одной из своих рабочих тетрадей Эдгар Дега оставил важную запись:

Изучать фигуру или какой-нибудь предмет со всех точек зрения. Для этого можно воспользоваться зеркалом; тогда сам не будешь менять место, а будешь опускать, наклонять или передвигать зеркало. <…> Построить в зале ступени амфитеатром, чтобы приучиться изображать предметы и сверху и снизу; писать только отражение предметов в зеркале, чтобы возненавидеть иллюзорность³⁵.

Слово «иллюзорность» не очень точно передает смысл сказанного художником. В оригинале употреблено trompe l’ œil, то есть именно «обманка», создающая эффект разрыва с репрезентацией и одновременно продолжения репрезентированного пространства в том пространстве, где размещается художник или зритель.

Эти записи интересны желанием художника вернуться к модели зеркала и отказаться от модели окна. Прежде всего, в зеркале исчезает точка зрения. Оно движется, опускается и поднимается. Художник стремится утратить точку зрения, которая позволяет создать внутри репрезентации иллюзию реальности, обещанную perspectiva artificialis. Дега хочет вернуться к размытой адекватности зеркального зрения истине, которая проявляется в некоем интеллектуальном синтезе, создающем возможность постепенного прояснения. Неслучайно он записывает: «…научиться запоминать формы и выражение и никогда не рисовать и не писать непосредственно с натуры»³⁶. Фигура должна стать результатом интеллектуального синтеза, в котором сквозь множественность аспектов проступает ее истинность. Нечто сходное говорил и Николай Кузанский: «Чем оно [внутреннее зеркало] само будет проще, свободнее, яснее, чище, прямее, правильнее и истиннее, тем чище, радостнее и истиннее оно будет созерцать в себе божественную славу и всю Вселенную»³⁷. Происходит расширение горизонта, в котором художник распластывается на необъятности видимого. Именно в таком распластывании точка зрения, идентифицируемая с Я, исчезает в проекции на внешнее. Тут в каком-то смысле восстанавливается неотличимость внутреннего от внешнего, о которой говорил Кузанец.

Отражение в зеркале не может пониматься как знак, отсылающий к чему-то отсутствующему, знак, заменяющий невидимый референт. Как заметил Умберто Эко, отражение не может пониматься и как картинка, так как не имеет никакой материальности: «…оно не заменяет чего-то, наоборот, оно располагается перед чем-то, оно существует не вместо, но благодаря присутствию чего-то; когда это что-то исчезает, псевдоизображение в зеркале исчезает тоже»³⁸. Зеркало есть продолжение наличной материальности в нематериальном мире без того разрыва, который предполагает окно.

Хорошей аллегорией такого странного раскачивающегося зеркала, превращающего видимое в живопись, можно найти в картине Каспара Давида Фридриха, известной в российской литературе как «Большое болото под Дрезденом» (Das Große Gehege bei Dresden, 1832). Я бы назвал его иначе (и, на мой взгляд, точнее) – «Большой предел».

В высказываниях самого Фридриха часто повторяется тот же, что и у Дега, мотив неприязни к живописному иллюзионизму:

Как ни старайся человек передать действительность как можно натуральнее (чего при больших усилиях и исключительном прилежании можно и достичь), все равно результат никогда не оправдает надежд, более того, конечное впечатление будет не только не радостное, а, скорее, отталкивающее. Всякий обман производит такое же мерзкое впечатление, как и мошенничество³⁹.

Каспар Давид Фридрих. Большое болото под Дрезденом. 1832. Государственные художественные собрания Дрездена / Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Вместо обманок и иллюзий художник должен искать истину, которая дается ему только при подавлении раздутой субъективности, когда он превращает себя в чистое и незамутненное зеркало:

Непосредственное впечатление никогда не противоречит природе, оно всегда находится с ней в соответствии. <…> Но подобно тому, как только чистое, ничем не запятнанное зеркало может отразить невинно-чистый образ, так подлинное произведение искусства может зародиться в одной только чистой душе⁴⁰.

И хотя Фридрих как будто стоит на антиинтеллектуальных позициях, в сущности он близок Дега, так как и у него чистота и ясность впечатления всегда укоренена в память и синтез.

Открытость истине предполагает размывание точки зрения и предельное расширение горизонта. В картине Фридриха отмели Эльбы представлены как зеркальное отражение облаков. Облака в небе над Эльбой как бы слегка выгнуты дугой, а отмели Эльбы также прорисовывают явный сферообразный изгиб. Картина напоминает два полусферических зеркала, обращенных друг к другу подобно двум глазам, отражающим мир и друг друга. Но это взаимное отражение вовсе не отсылает к зрению⁴¹.

Вспоминается «Слепой» Ходасевича:

 
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого —
Всё, чего не видит он.
 

Ричард Вольхайм, отмечая, что точка зрения картины оторвана от земли и помещена в неопределенном пространстве, пишет, что Фридрих «заходит так далеко, что умудряется феноменально представить закругление Земли»⁴². Речь тут действительно идет о погружении мира – предельно внешней сферы существования – внутрь неопределенного поля зрения. И это погружение обеспечивается взаимным отражением небесного и земного «зеркал». Различие между внутренним и внешним тут почти стирается. Неопределенность локализации точки зрения, отмеченная Вольхаймом, связана с тем, что точка схода перспективы «Большого предела» находится там, где горизонт заслонен деревьями. А геометрия представленного пространства не позволяет точно определить место этой точки, так как прямолинейные сходящиеся воедино линии тут уступают место кривым, на основе которых perspectiva artificialis плохо прорисовывается. К тому же все представлено так, как если бы точка зрения художника была расположена не против деревьев на горизонте, но поднята в небо, обеспечивая обзор с большой высоты. Полуприкрытая линия горизонта, отделяющая реку от неба, также лишена геометрической определенности.

То, как Фридрих неохватное внешнее помещает внутрь, связано с характерной для него техникой замыкания (отсюда мотив предела). Джозеф Кернер в своем исследовании творчества Фридриха подчеркивает, что видимая передача тотальностей всегда связана у него с такими замыканиями и пределами, которые могут иногда принимать обличие рамок. Такая замкнутость создается, например, взаимным отражением двух сферических зеркал. По мнению Кернера, в своем позднем творчестве «Фридрих открывает, что лежащее на пределе его системы, в разрыве пейзажного пространства, – это не трансцендентность, находящаяся по ту сторону мира, но лишь возвращение и повторное присвоение взаимного бытия в этом мире»⁴³. Речь, собственно, идет о мистической двойственности линии горизонта, которая одновременно отсылает к бесконечности и к конечности нашего зрения.

Дидье Малёвр в книге о горизонте справедливо замечает, что горизонт, ограничивая наше зрение, помещает наблюдателя внутрь, исключая позицию божественного наблюдателя где-то в небе (которую предполагает картина Фридриха). И хотя точка зрения на «Большой предел» как будто воспаряет в небо, она не выходит за рамки этой поэтики погружения бесконечного внутрь. Малёвр пишет о Фридрихе, что у него передается ощущение «погружения человека в пейзаж [the immersive experience of man in the landscape]»⁴⁴. А отсюда следует и радикальный вывод: «…художник не должен искать наилучшего вида пейзажа [to cast the best view of the landscape], потому что такого не существует. Пейзаж, это не то, что некто видит, это то, в чем находятся»⁴⁵.

Форма «Большого предела» – это форма, в которой два глобальных зеркала (неба и земли), к которым сводится мир, не просто отражают друга, но стыкуются (в том числе линией горизонта) в такую замкнутую развернутость, которая позволяет внешнему переходить во внутреннее, и наоборот. Картина Фридриха позволяет ощутить эту метаморфозу лучше, чем любое словесное описание. Но сама проблематика замкнутых необъятных тотальностей, которую мы находим в искусстве, есть всего лишь отражение тех «синаптических» форм реальности, о которых говорил Сурио и без которых невообразимо наше существование в мире.