Оба они отдали своим «главным фильмам» многие годы жизни: Герман так вообще поставил мировой, 14-летний рекорд съемочного периода. Что михалковский комдив Котов, что Румата – сверхчеловеки. Они доминируют – манипулируя «быдлом» в стилистике лагерных паханов – в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по «чину» в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.

Вторая параллель к «Богу» – «Сталкер» (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких. Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике – не более чем беллетристике – как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну не философы они были, ничуть не мистики, никакие не апокалиптики.

Их философскую мудрость принято подтверждать фразой, которую твердил и Герман: «После серых всегда приходят черные». В книге черное братство свергало серое, относительно повышая градус общественного изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если черные, что логично предположить, – это нацисты, то серые кто? «Прогнившая буржуазная демократия»? Такой ответ согласуется со вполне советским образом мыслей Стругацких, но никак не с пафосом Германа.

Свой первый подход к «Богу» в 1968 году Герман объяснял фигой в кармане. Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба – это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран («Хрусталев, машину!»), но в 2000-х из Эдипа снова стал Эзопом. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп?

К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к эпохе Сталина, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но историческое прошлое было реально, и каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь – чувство, улыбка, шутка – вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир «Бога» и придуман с нуля и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что «всюду жизнь» – хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, – не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского «случайного». Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки – только оскалы.

Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книгой координаты – средневековой. Любой образ Средневековья – это миф. Не то, что рыцарский миф – уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и полным ассортиментом физиологических выделений.

Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись «Бог» десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии – одни страдания. Нет и философии, кроме как: «Весь мир – бардак, все люди – бляди».

На основе этой максимы у «Бога» парадоксально – и даже жизнеутверждающе – обнаруживается еще один «брат». Визуальная точка опоры Германа – Босх и Брейгель, художники – вкупе с Булгаковым, Вивальди и, скажем, Чюрленисом – из джентльменского и невыносимо пошлого набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда не использовал: от Тарковского до Алова и Наумова.

А еще Герман – брат британских хулиганов «Монти Пайтон», сочинивших скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще какое вонючее, саморазрушающееся Средневековье в «Священном Граале» (1975) и «Бармаглоте» (1977). Терри Гиллиам видел «лучшее воплощение человеческого духа» в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, «желал всем доброго утра направо и налево». Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.

P. S. – 2018

До сих пор никто так и не дал по большому счету ответа на вопрос, который кинематограф Германа ставит перед любым зрителем: что это было? Как назвать гипнотический результат маниакально перфекционистской работы – натурализмом, перешедшим в гиперреализм, или версией ретростиля?

Разговоры о Германе сводятся к его беспрецедентному желанию пробиться к плоти канувшего времени, воссоздать его фактуру, шум, интонации, чуть ли не запахи. И тем самым овладеть духом истории, показать, «как все было». Провести прямой репортаж из комнатушки начальника опергруппы-1935 или эвакуационного Ташкента-1943. Что-то при этом разоблачив, опровергнув, отринув: разговор обречен свернуть в публицистическое русло, порождая новый миф, по которому все в прошлом было именно так, как Герман показал.

Проблема в том, что овладеть и плотью, и духом прошлого вряд ли возможно. Плоть истории – территория, на которой работает ретро. Ведь в чем отличие ретрокино от кино исторического? Историческое имеет право изобразить любую эпоху по своему произволу. Ретро работает лишь со временами, достаточно полно запечатленными на фото и кинопленке. Ретро – игра с антиквариатом. Для него патефон в кадре важнее, чем герой, который стреляется, заведя на этом патефоне любимую пластинку. Герман пытался уравнять условный патефон и его владельца – жертву эпохи. И если в «Двадцати днях» и «Лапшине» человек все-таки оставался значительнее антуража, то в «Хрусталеве» человек и антураж сравнялись, если не аннигилировали друг друга. Грандиозный эксперимент увенчался успехом – возможно, приведя режиссера в отчаяние. Во всяком случае, на путешествиях в историческое время он поставил крест.

Стоит отвлечься от уникальности Германа, вернув его в координаты эпохи и «ленинградской школы». Назвать особой школой кино, снимавшееся на «Ленфильме», давала основание общность его тематики. Здесь снимали о бесповоротно и отчаянно уходящем, как песок сквозь пальцы, времени жизни. В случае, скажем, Авербаха – это время частной человеческой жизни. В случае Германа – это время жизни Советского Союза, который он персонализировал, относясь к стране как к человеку, обреченному на ошибки юности, мудрость зрелости и маразм угасания.

Сам Герман не культивировал миф о своей уникальности, называя учителями и предшественниками ленфильмовцев Виктора Соколова и Владимира Венгерова. Соколов («Друзья и годы», 1965), образцовый автор советской «новой волны», чудесным образом уловил воздух 1930-х, манящий и угрожающий. Венгеров («Рабочий поселок», 1965) поразил беспощадным описанием трущобы, в которой спивается от отчаяния слепой ветеран. Не надо изображать советское кино забитой жертвой цензуры. Создавая, как и любое кино в мире, национальные мифы, оно было в отношениях с прошлым и жестоким, и натуралистическим, и предельно откровенным. В одном ряду с фильмами Соколова и Венгерова – «Жди меня, Анна» (1969) Валентина Виноградова, предвосхитившего кино о «войне без войны», привычно ассоциирующееся с «Двадцатью днями». Даже герой там симоновско-германовский: военный корреспондент в тыловой глухомани. И еще фильм Юлия Файта «Пока фронт в обороне» (1964), снятый, как и «Анна», по сценарию Юрия Нагибина, казалось бы, далекого от германовской эстетики.

Ладно, все эти режиссеры – шестидесятники, как и Герман. Возьмем мастера старой закалки Александра Столпера. Вот один только эпизод из его «Возмездия» (1967). Душераздирающая встреча молодой женщины-военврача со старой машинисткой, которой она пришла рассказать о гибели ее сестры на фашистском эшафоте. Старорежимная, злая, прокуренная, простуженная, свое отсидевшая, безмерно одинокая и колючая, как проволока, старуха – это же германовский персонаж. И величественный, страшный смысл преодоления всех обид в час общей беды – тоже германовский.

Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл выстрадан и сформулирован в советской культуре именно Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова – фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит: война – это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает – непрестанно падает – при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает – а Симонов был отчаянно смел, ходил на подводной лодке минировать румынские порты – страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов – и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.

Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников, невольно восклицаешь: «Да это же чистый Герман!» Но, пересматривая Германа, не воскликнешь: «Чистый Соколов!», «Чистый Столпер!» или даже «Чистый Симонов!» Теперь это уже их, пусть и несправедливый, удел – казаться подражателями мастера, шедшего по их стопам.

P. P. S. Замечательное чувство юмора Алексея Германа засвидетельствовал писатель, редактор и сценарист «Ленфильма» Михаил Кураев («Записки беглого кинематографиста», «Новый мир», 2001, № 8). Эпизод относится к одному из вынужденных – по цензурным причинам – и многолетних простоев режиссера.

– Мишка, хочешь, тебя завтра со студии выгонят? – грустно и негромко спросил Леша. – Меня? Завтра? За что?

– Ты не спрашивай, за что, ты скажи лучше – хочешь?

– Это кто же меня выгонит? – Я проработал на «Ленфильме» к этому времени уже лет десять, и замечания по службе и выговоры были еще впереди. – Я, Миша, я…

Меня стал разбирать смех. Надо было видеть его грустную, полную сочувствия физиономию, как будто у него в руках уже горсть земли и он готов эту последнюю дань отдать своему давнему товарищу. А на дворе белый день, мы во цвете лет, сидим в кафе… – Не смейся, Миша. Сейчас ты все поймешь. Вот сейчас я закричу, закричу на все кафе: «Ну что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!»

– Замолчи, гад, – невольно вырвалось у меня. Школярские манеры изживаются не скоро.

– А-а, вот видишь… – сочувственно проговорил Леша, положил свою большую голову на подставленную ладонь и стал смотреть на меня как бы по-петушиному, сбоку.

– Ты же всю жизнь говорил, что вы из немцев, а теперь вдруг «нас, евреев». – Миша, поверь мне, никто не будет задавать вопросов, из немцев я или из шведов. Тебя завтра на студии не будет. – И ты думаешь, тебе поверят? Я ведь на студии не первый день…

– Вот видишь – перепугался. И правильно. Сам знаешь, что поверят, – еще больше сочувствуя, еще больше сострадая мне, проговорил Леша. – Все же знают, что мы с тобой дружим, кому же верить, как не другу. Поверят, и не только мне. Любому поверят. Любой подойдет и закричит:

«Что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!» – и все, Миша, у тебя начнется новая жизнь…

<…> Леша опять впал в грустную задумчивость. Оказывается, он прикидывал, где бы я мог найти сочувствие и понимание. – Ты знаешь, Миша, я сейчас подумал и пришел к выводу: тебя даже в парткоме не поймут. Я попытался вспомнить состав парткома, где была заводилой и запевалой еще не уехавшая, но уедущая чуть ли не первой Соня Э. Да, в парткоме не поймут.

– Ты работу себе найдешь… Нынче ты человек свободный, семьи нет… Только ты не вздумай сейчас бежать, – увидев, что я было дернулся, предупредил Леша. – Кричу вдогонку, еще хуже будет. Давай пока вместе подумаем. Жена узнает, что тебя выгнали, и на этот раз уж точно не вернется. У тебя же, Миша, очень тяжелый характер. Мне же твоя жена говорила: Миша хороший, но у него очень тяжелый характер. Так что сделаю доброе дело.

– А то, что сына осиротишь, тоже доброе дело?

– Знаешь, Миша, лучше уж никакого отца, чем такой, про которого говорят, что он евреев не любит. Сын твой вырастет, все поймет и сам будет говорить: у меня нет отца. И все его поймут. – Леша смотрел на меня грустно-грустно. – Ты только не сердись на меня, ты лучше оцени деликатность моей формулировки. Я не буду кричать: «Почему ненавидишь?» Я буду кричать: «Почему не любишь?»

Объясняю, постарайся понять. Ненависть – чувство очень яркое, оно должно в глаза бросаться. А вот «не любовь» – дело тихое, интимное, неброское, здесь доказывать ничего не надо, любой и так поверит.

<…> Через много лет после незабываемого сидения в кафе, в бытность мою в Москве, я зашел в гости к Алексею <…> Припомнились и наши посиделки в кафе, и памятная на всю жизнь угроза заорать: «Ну что тебе евреи сделали?!»

– Это я?.. Это я придумал?! – изумился Алексей. – Честное слово? А ведь здорово, правда! Правда же здорово?

Ну напрочь забыл. Это я так придумал? Надо куда-нибудь вставить. И тут же, помолодев на пятнадцать лет, стал азартно воображать, какие бы наступили последствия, если бы угроза была приведена в действие.