Андрей Битов
(1937–2018)

Прозаик, много писавший, но обреченный остаться в истории автором романа «Пушкинский дом» (1964) – «черной дыры», втягивающей в себя все созданное им до и после. Икона шестидесятников, самой социальной генерации, он последовательно очищал свой гипертекст от социальности. Живой классик, которого коллеги скорее ценили, чем любили, и не столько читали, сколько ощущали его присутствие. Бессменный президент русского ПЕН-клуба, поссорившийся, а то и (в буквальном смысле) подравшийся с либеральными единомышленниками.

Скептик, склонный к эклектической метафизике, Битов придавал году своего рождения – 1937-му – мистический смысл и тут же дезавуировал его. Объяснял появление на свет в трагическом году мощной писательской когорты – от Распутина и Проханова до Ахмадулиной и Мориц – то волей «Красного быка», то банальным запретом абортов. Блокада, эвакуация, Горный институт, легендарное ЛИТО Глеба Семенова, дебют в модном духе исповедальной молодежной прозы: до поры до времени его биография вилась по классической шестидесятнической канве. Раннее признание – в 28 лет принят в Союз писателей, окончил Высшие сценарные курсы и опубликовал в 1963–1980 годах десяток книг – в духе времени не противоречило легкой диссидентской ауре и участию в пресловутом альманахе «Метрополь».

Если все петербургские писатели отчасти призрачны, то Битов призрачен вдвойне. Для либеральной интеллигенции 1970-х он был культовой фигурой. Такой же, как обожаемый и начисто непонимаемый (а было ли что понимать) восторженной публикой философ Мераб Мамардашвили и постановщик спектаклей, которых никто не видел, Евгений Шифферс. Режиссер неснятых фильмов Рустам Хамдамов и основоположник загадочной «системо-мыследеятельностной методологии» Георгий Щедровицкий. В том же ряду – Михаил Бахтин с его невнятной «карнавальностью» и Лев Гумилев со злобной «пассионарностью». Алексей Лосев с неподъемными томами «Истории античной эстетики» и Юрий Лотман, мастер напускать семиотический туман. Да хотя бы и Еремей Парнов, посвящавший советского читателя в тайны сатанинских культов. Совершенно неважно, кто из них шарлатан, кто гений, кто священный безумец. Все они удовлетворяли алчный общественный запрос на «интеллектуальную сложность», на «избранность», заключающуюся не в постижении некоего «тайного знания», а в подтверждении своей прикосновенности к нему.

«Неснятый фильм» Битова – «Пушкинский дом», опубликованный в США в 1978-м, а на родине в 1987-м. То ли многозначительный, то ли многословный, то ли недоговаривающий, то ли заговаривающийся, спотыкающийся о самого себя текст был адекватен жизни героя – юного филолога Левы Одоевцева. Жизни не то чтобы бессмысленной, но неспособной нащупать свой смысл. Раздвоение Левы в публичной жизни – а на любовном фронте даже растроение – между почетной «внутренней эмиграцией» в изучение русской классики и первородным грехом предательства, совершенного отцом по отношению к репрессированному деду, принимало буквальный характер. Лева вызывал своего альтер эго и заклятого друга Митишатьева на дуэль, обернувшуюся пьяным разгромом ночного Пушкинского дома и кощунственным разбиванием посмертной маски Пушкина. Впрочем, судя по реакции начальства – точнее, ее отсутствию, – «дуэль» могла герою и привидеться. Так задним числом множеству успешных советских интеллигентов привидятся доблестные поединки с режимом: к своему сословию Битов относился со здоровым цинизмом.

Но главный конфликт романа – конфликт между автором и героем, писателем и текстом, позволивший присвоить Битову звание «отца русского постмодернизма». Сам-то Битов уверял, что работает в жанре «интеллектуального примитива». Что он, «человек глубоко неграмотный», страдает «графофобией». Ему снились ненаписанные тексты, которые он, однако же, записывал: характерный когнитивный диссонанс, составлявший суть интеллигентского сознания. Что да, то да – обилие автокомментариев, отступлений, аллюзий роднило тексты Битова с мертворожденным «постмодернизмом». Но его «интертекстуальность» была плодом не холодной игры ума западного профессора, балующегося актуальной литературой, а трагического, внутреннего конфликта.

Есть знаменитая притча о сороконожке, которая, раз задумавшись, как это ей удается ходить, не смогла больше сдвинуться с места. Так и Битов словно вдруг задумался, как он, да и любой писатель, пишет. С тех пор любой его текст возвращался к самому себе, как бы автор ни силился покинуть исходную точку этой проклятой рефлексии. Он мог писать путевые заметки о том, как не в силах написать путевые заметки. Мог собрать группу «Пушкинский джаз», под импровизации которой зачитывал пушкинские черновики. Мог на пару с Резо Габриадзе устанавливать дурацкие памятники чижику-пыжику на набережной Фонтанки или – в Михайловском – зайцу, который, перебежав суеверному Пушкину дорогу, спас поэта от участия в восстании декабристов. Но все это были явственно утомлявшие – прелестные-прелестные – и неловкие попытки вырваться из замкнутого круга рефлексии.

Разорвать ассоциацию имени Битова с «Пушкинским домом» вряд ли кому бы то ни было под силу. Но справедливо было бы помнить Битова – автора прозрачно-мутного, вызывающего у читателя угрызения совести рассказа «Пенелопа» (1962). Рассказа, в котором вроде бы, как и приличествовало «экзистенциальной» прозе, ничего не происходило. Ну, соврал по мелочи некий Лобышев привязавшейся к нему на Невском глупой девице. Бывает: ни одно ж животное не пострадало. Но в «Пенелопе» произошло нечто гораздо более трагическое и грандиозное. На середине текста лирический герой отделился от автора, задумавшегося о своем месте в им же создаваемой вселенной. И, кажется, сам герой тоже задумался о своем авторе и втянул его в диалог, затянувшийся на полвека с лишним.

Юрий Богатырев
(1947–1989)

Судьбу Богатырева определило почти комическое несоответствие тела гиганта и души ребенка. Слишком крупный человек, чтобы играть «маленьких людей», которым приятно сочувствовать, он сам больше всего в жизни нуждался в сочувствии. Слишком нелепый, чтобы играть в комедиях. Слишком пластичный, чтобы играть героев: разве что незабвенный Егор Шилов, его первая и как бы «чужая среди своих» роль. Он жил и играл в жанре, который придумал Бернардо Бертолуччи: «трагедия смешного человека».

В рассказе Честертона «Невидимка» ни один свидетель не заметил убийцу, который отнюдь не скрывался, а просто был почтальоном. Почтальона не замечает никто. Что-то подобное происходило с Богатыревым. На съемках «сразу занимал огромное количество места. Такой вкатывался необъятный шар» (Никита Михалков). В жизни был «невидимкой», что причиняло нелепые и невыносимые муки. Жаловался: «Вот сволочи, что за люди! Каждый день в кино снимаюсь, а вчера вот встал в очередь за туалетной бумагой и рожей все крутил-крутил, ну никто не узнал, никто не пропустил… Простоял в очереди три с половиной часа! Ты можешь себе представить, какие мерзавцы?»

Смешно.

Лейтмотив воспоминаний о Богатыреве – как его все любили. Какие милые прозвища давали: «пельмень», «бело-розовый». «Эй, пельмень, иди сюда!» – так что ли? Словно понимая, что не очень-то по-доброму это звучит, мемуаристы прибавляют: да он никогда не обижался. Не замечал обидного, как не замечал на протяжении всей своей долгой жизни писатель Филиппок из «Объяснения в любви» (Илья Авербах, 1978), что его Зина не только ему изменяет, но и просто-на-просто не любит его. С изумленно-детским выражением лица Филиппок прошел через все трагедии XX века, включая коллективизацию и войну. «Он был рохлей, телятиной, совершенно беспомощным», но «он был единственным, кто не ушел, не стушевался во времени, не изменил» (Евгений Габрилович).

Он никогда в жизни не дрался. На съемках «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Михалков ужаснулся, увидев, как неумело, по-бабьи, Богатырев складывает кулак: Шилову предстояло ловко лупить по ушам ротмистра Лемке. «Он совсем не умел бунтовать». Его герои тоже. Порыв к бунту разражается дикой пляской Стасика, засадившего из горла графин коньяка в «Родне» (Михалков, 1981). Этому танцу нет названия. Таких коленец не повторить никому. Русская джига, подмосковный пого. Чтобы так танцевать, надо испытывать желание разнести в щепки весь мир. Но в щепки – нельзя, можно – танцевать.

Рассказы о его отношениях с режиссерами вызывают оторопь: клиническое описание сублимированного мазохизма. Работая в «Современнике», каждое утро мыл машину Галине Волчек. Не подхалимаж, утверждает Александр Адабашьян, а влюбленность, рабская и искренняя. Идеальным «господином» оказался Михалков. «Юра был из тех артистов, которых нельзя жалеть. Юра даже требовал унижения». «Ему был нужен не только пряник, но и кнут». «Определенного рода насилие по отношению к нему давало ему новый импульс». «Определенного рода насилие» оправдало себя. Богатырев сыграл в шести фильмах Михалкова. Уникальная гармония на основе кнута.

Между тем первая же роль могла оказаться последней. Шилов прыгал в реку с девятнадцатиметровой высоты. Михалков признается: «Кстати, мы не знали глубины реки – мерили камнем, и получалось очень глубоко. А потом ужаснулись – потому что мы не рассчитали, что камень уносится течением. Оказывается, там глубина была всего метра полтора… С такой высоты прыгать было катастрофой. Если бы случилась беда…» И удивительно хладнокровно констатирует: «Юра был замечательно наивен. Он был убежден – раз друзья просят сделать это, они за него отвечают, и надо делать, потому что все будет нормально».

С такой же неискушенностью Богатырев открыл свою гомосексуальность и пришел в отчаяние. Не потому, что могли посадить. Не могли: «за это» известных людей сажали лишь пару раз, да и то по политическим мотивам, а к политике Богатырев не имел никакого отношения. Просто столкнулся с чем-то большим, непонятным и, как ребенок, оторопел. Друзья объясняют нахлынувшим комплексом вины и не свойственную ему скрытность, и пылкое, но недолговечное вегетарианство, и пьянство с актерами, вторгавшимися к нему среди ночи, зная, что он живет один и всегда заплатит и за такси, и за водку, купленную у того же таксиста.

Впрочем, Богатырев был женат на актрисе Надежде Серой. Платонический или почти платонический брак. Дружба, переросшая в любовные отношения, а потом снова ставшая просто дружбой. Вместе они не жили. О том, что сын женат, мать Богатырева узнала после его смерти. Не вдаваясь в объяснения, жена предпочла просто назвать их отношения «фиктивным браком» из-за прописки.

В «Обломове» (Михалков, 1980) он сыграл и взрослого Штольца, и мальчика, покидающего дом, уезжающего в снежное никуда. Никто другой не смог бы в 32 года так сыграть ребенка. Башлык, укутавший голову, – излишняя предосторожность. Детскую дрожь губ не сыграть. Для этого нужно оставаться ребенком до самой смерти.

Игрушки дают ребенку ощущение гармонии, которой не будет во взрослом мире. С «игрушками» у Богатырева свои отношения. В раннем детстве вставал, лунатик, во сне и наряжался в шелковый халат, мамину шляпу с пером и вуалеткой. Студентом художественного училища прибился к кукольному театру-студии «Глобус», отдыхавшему по соседству с археологическими раскопками, где Богатырев подрабатывал художником. Привел в смятение Аркадия Райкина, украдкой прицепив к носу, в разгар светской беседы, искусственную соплю: это уже не ребячество, а ребяческий идиотизм. Достойный Саяпина из вампиловской «Утиной охоты» – Богатырев сыграл этого идиота в фильме Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» (1979).

«Такой Пьер Безухов, только глупый». Это Михалков о Серже из «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977). Но, кажется, и о самом Богатыреве, «человеке, задержавшемся в детстве» (Елена Соловей). Последнюю «игрушку» он получит в подарок уже после смерти. Зная, что он мечтал о роли Обломова, знакомая попросила дочь-художницу сшить темно-бордовый, «обломовский» халат: «И мы положили его Юре в гроб – прикрыли его ноги обломовским халатом, как символом его несбывшейся мечты, незавершенной жизни».

Вещи, вещички, штучки-дрючки, игрушки окружают его и на экране. Хитрая кухонная машинка, чудо-велосипед не подведут Штольца. Поделки из древесных корней, которые Стасик в «Родне» втихаря забирает из жениной квартиры, «самые дорогие» его сердцу вещи, – не вмажут в лоб, как жлобиха теща. Поделиться любимыми игрушками, отдать все свои костюмы косцам – идущий от сердца жест Сержа. Окружающие зафыркают, потом засмеются в голос, представив мужичков во фраках. Смешно. А ему впору плакать. В «Рабе любви» (Михалков, 1975) он и сам стал «вещичкой», «сыграв» фотографию актера, которого так и не дождалась дива Вознесенская.

Слезы набухают в уголках глаз Сержа, Филиппка, Стасика, на экране Богатырев не плачет, но заплачет вот-вот, за кадром, в жизни. Только-только исполнилась его заветная мечта – переход из «Современника» во МХАТ – а он уже рыдает: «Я не могу, я не вынесу!»: будто не знал, что во МХАТе как везде – интриги и пьянки. Надежда Серая впервые увидела его в коридоре коммуналки обливающимся слезами. «Мне стало так страшно! У человека, должно быть, горе! Огромное горе!» Друзья объясняют: не обращай внимания, это с ним бывает, особенно когда выпьет. И правда, плакал из-за чепухи. Провожал племянника, уже закрыв дверь, подумал, как тому непросто приходится в жизни, и разрыдался, «как будто у него произошла какая-то жуткая трагедия». Перед смертью, как Фассбиндер, звонил друзьям глубокой ночью и рыдал в трубку, умоляя поговорить с ним. Слышал в ответ: возьми себя в руки, это истерика, как тебе не стыдно.