«А я все полз, все полз сквозь взрывы, / И лишь услышав громкий крик: / „Стой, бля! Стреляю! В землю рылом!“ / Я понял, что среди своих» (Всеволод Емелин).

«На колени, руки за голову!»

Брат?

«Кто здесь есть? Брат, сестра, тесть! / Смотрите на меня – я иду поджигать <…> я иду поджигать наш дом» (Кормильцев).

«А где уроды?» Сиамские братья Маркс: Каин и Авель.

«Ну, здравствуй, брат».

(Здравствуй, Бим! – Здравствуй, Бом!)

Не Бом ты мне, гнида черножопая…

«Брат, ты брат мне!» – «Не стреляй, брат. Пожалуйста, не стреляй».

Братья… Братья? Братья!!! «Слышите!!! Не стреляйте!!!» («Броненосец „Потемкин“»)

Как «не стреляйте»?

«У человека нет предрасположенного инстинкта смерти. Он хочет выжить. Как только ни мешаешь ему это делать, он каким-то образом находит способ это сделать. Выжить»; «Когда на уровне технологии я объясняю это людям осведомленным и включенным в процесс принятия решений, у моих американских коллег бледнеют лица и отвисают челюсти. Я не шучу» (Егор Гайдар).

Велик был и страшен год 1997-й… и 1996-й тоже, и 1995-й, и 1994-й, и… тоже, тоже, тоже… «Мы живем, под собою почуяв страну» (Зоя Эзрохи).

Улица страшного сына. Трамвай, арбуз, красный кирпич… Красный, как желтый трамвай, как арбуз и кровь.

«Я вижу цвет, но я здесь не был» (Кормильцев).

«Шестой арбуз сегодня съел. Не могу остановиться». – «Муж объелся груш». – «Кирдык…»

Америке? Ну, почему же только Америке?

«Антиамериканские чувства – это, в общем, признак душевного нездоровья» (Егор Гайдар).

«Мы только мечтаем, / Морлоки и орки, / Как встретим цветами / Здесь тридцатьчетверки» (Емелин).

Для шишек рано, для кислоты поздно. Может быть, морфию? «Нельзя мне в больницу, Немец».

Тогда на Смоленское? «Любишь медок, люби и холодок…»

Ты зачем вообще на Васильевский пришел? Ты же не немец.

Смоленское – немецкое. Немец Гофман расскажет сказку на вечную ночь брату, младшему, маленькому, как Вера, – им бы встретиться. Были бы как Бонни и Клайд.

«Давай с тобой научимся / хорошо стрелять! / Мне скучно. / Я не хочу / стариться и гулять <…> Мне ничего не надо. / Пусть сдохну я. / Бабушка на веранде / мне читает Гофмана» (Алина Витухновская).

«Я евреев как-то не очень…» – «А немцев?» – «Немцев нормально». – «А в чем разница?»

«Еврей в России больше чем еврей» (Емелин).

Да, уже ни в чем разницы нет, Брат. Тут одни немцы в городе, кроме Немца. Миллионы «хозяйственных субъектов». «Дед, продай ружье». – «Мильён». «Башли будут, оттопыримся». «Ну что, гниды синие, сдаем по полтинничку».

Даже Татарин – и тот немец: «вперед много взял».

В этом городе убивают только днем.

«Кто – пустил – сюда – этого – придурка?»

Кто?

Пустил?

Сюда?

Этого?

Он сам пришел. «Это был не Татарин! Молодой. Все классно сделал». Надо же: Брата не узнали.

«Здорово, бандиты». Хлоп-хлоп. Незваный брат хуже Татарина.

Придурок… В штабе служил… Писарем, да? На стрельбище водили… строем… Ходит, как отсос… Дембель не отгулял еще… Чечена завалил…

Еще очки надел!.. когда на Чечена шел. («Когда я шел на медведя, на Адам-зада я шел») (Редьярд Киплинг). Очки не темные – светлые: свидетельство разделенной любви к родине. Повезло с родиной – с женщиной не повезет.

«„Вот тут прошла моя пуля“. – „Значит, мой господин попал в голову?“ – спросила Магги… и кокетливо улыбнулась» (Балабанов, нереализованный сценарий «Пан» по Кнуту Гамсуну).

Когда идешь к женщине, бери с собой плетку.

«Плетка» – автомат (крим.).

«Только другая Война заменяет войну. / Смерти страна. Я другую не знаю страну» (Витухновская).

Хлоп-хлоп.

«А вы – по воробьям?» («Пепел и алмаз»)

Почему бы и не по воробьям? Вредители полей. «…в поле каждый колосок». «Зерна отольются в пули» (Кормильцев).

Хлоп-хлоп.

Данила… Данька… Мститель неуловимый… Пепел… Фашист… Какой же он Фашист: у него дедушка на войне погиб (еще не погиб, надо дождаться другого фильма) и папа – вор-рецидивист.

«У вас есть „Крылья“?» У вас есть крылья?

Где же вы ходили: крылья опять все разобрали.

Крылья еще ему! Дурачок Иванушка…

Младший брат.

«Слышь-ка, а я ведь брата зарубил. Младшего». «А у меня няня умерла». «А ты к девкам сходи. Полегчает». Оттопыришься.

«Ну, чего ты смотришь? Я людей хороших спас. <…> Ты похорони их по-человечески… Ладно?»

Ну, правда, чего ты смотришь…

А можно я музыку включу? (…музыку включу?.. музыку включу?.. музыку включу?) У меня крылья есть.

ЗТМ

Леонид Агранович
(1915–2011)

«Шестидесятники» – не поколение в строгом смысле слова. Не переводимый в слова «дух эпохи» объединял и уравнивал в ту уникальную эпоху людей всех возрастов, вносивших в копилку «шестидесятничества» собственный экзистенциально-исторический опыт. Патриархи с дореволюционной биографией (Илья Эренбург, Валентин Катаев), коминтерновцы 1920-х (Эрнст Генри), удачники 1930-х (Александр Гладков, Алексей Каплер, Константин Симонов). Поэты, разбуженные войной (Борис Слуцкий), и подранки войны (Геннадий Шпаликов, Николай Губенко). «Дети» большого террора и ХХ съезда одновременно Василий Аксенов, Евгений Евтушенко.

Леонид Агранович годился в отцы многим из тех, с кем делил статус шестидесятника. Он долго дожидался появления своего имени в титрах, хотя в киноиндустрии варился еще с конца 1930-х. Дебютировав, сразу же прославился сценариями гуманистической драмы о матери-одиночке «Человек родился» (Василий Ордынский, 1956), героического саспенса о саперах, обезвреживающих оставшийся с войны схрон немецких мин, «В твоих руках жизнь» (Николай Розанцев, 1957), квазидокументальной драмы о смертельном труде летчиков-испытателей «Им покоряется небо» (Татьяна Лиознова, 1963).

И Ордынский, и Розанцев, и Лиознова были стандартными и по возрасту, и по идеологии шестидесятниками. Гуманистами и суровыми романтиками, верившими, что подвигу всегда есть место в жизни, и близкими по духу мастерам «сурового стиля» в живописи. Агранович, казалось тогда, чувствует и думает с ними в унисон. Но это был далеко не «настоящий» Агранович. «Настоящий», несмотря на возраст, далеко опередит своих молодых соавторов, когда сам перейдет к режиссуре. Отряхнет прах иллюзий, которые утверждал своими сценариями, но в которые, очевидно, не особенно верил. Ключ к этому – в его прошлом.

В 1930-х Агранович был близок к Мейерхольду, успел поработать в его театре. Травма террора, уничтожившего великого режиссера, рикошетом убившего его жену и приму Зинаиду Райх, опустошившего те московские круги, в которых вращался Агранович, предопределила его главную тему – справедливости и правосудия.

Его режиссерский дебют «Человек, который сомневается» (1963) укладывался в парадигму «антикультового» кино а-ля эталонное «Дело Румянцева» (Иосиф Хейфиц, 1955). Нувыжепонимаете, снимаем про уголовщину – подразумеваем ежовщину. Смысл как бы бытового как бы детектива заключался не в разоблачении виновного, а в спасении юноши, облыжно осужденного за убийство. Но и официальной парадигме фильм вполне соответствовал: партию и правительство беспокоила уличная, молодежная преступность, разгулявшаяся в силу сложного совпадения целого ряда исторических и социальных факторов.

С другой стороны, личный опыт Аграновича был гораздо богаче и двусмысленнее, чем опыт свидетеля террора, провозглашающего: «Это не должно повториться». Судьба дала ему уникальную возможность увидеть работу карательных органов изнутри. В 1946 году молодого автора на несколько месяцев командировали для работы над сценарием героико-производственной драмы «68-я параллель» не куда-нибудь – в Воркуту. Естественно, по сценарию, давать стране угля должны были не зэки, а комсомольцы-добровольцы. Фильм не состоялся, пав жертвой бюрократических сумбура и паники времен идеологических кампаний конца 1940-х. Но это не важно: вряд ли советское кино понесло тяжелую утрату. Главное: вопреки всему, что Агранович думал об органах госбезопасности, он буквально влюбился в начальника Воркуто-Печорского Управления исправительно-трудовых лагерей НКВД Михаила Мальцева.

Генерал-майор Мальцев, профессиональный военный строитель, сапер, один из архитекторов Сталинградской победы, переведенный в органы и переброшенный в Воркуту (в том числе и для того, чтобы срочно обеспечить углем Ленинград), был железным человеком железной эпохи, но никак не сатрапом и не палачом. Слуга царю, отец зэкам, он в полной гармонии с заключенными инженерами смело, оригинально, рискованно-разумно решал казавшиеся неразрешимыми задачи, действительно жизненно важные для всей страны. На Воркуте понятия «искупления» и «перековки» переставали звучать как административные абстракции, наполняясь человеческим смыслом. Спустя годы в книге «Воркута» Агранович, мучаясь своей стыдной очарованностью Мальцевым, не отрекся от нее. Это тем более парадоксально и достойно, что под одной обложкой с «Воркутой» в сборнике текстов Аграновича соседствовали яростные и банальные проклятия советской власти и нежные воспоминания о дружбе с Петром Якиром, диссидентом, в чью многолетнюю работу на органы Агранович упорно отказывался верить.

То, что в «Человеке» еще оставалось просто случаем из следственной практики, рецидивом «незаконных методов следствия», во втором фильме Аграновича, декларативно обыденно названном как раз «Случай из следственной практики» (1968), обернулось кафкианской историей о людях, вдруг покаявшихся за давнее убийство вполне мерзкого типа. Убийства, как выяснит следствие, вообще не было, мерзавец жив и здоров, однако судьба «убийц» все равно сломана: не по злому умыслу, не по вине государства, а по логике правосудия и совести.

Обратный ход маятника – возвращение от почти притчи к грубой реальности. Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» (1969) принесла Аграновичу Государственную премию за сценарий. Фильм реконструировал иррациональное бытовое убийство из хулиганских побуждений, совершенное заурядными парнями при молчаливом соучастии безразличных и напуганных обывателей. Как бы реконструировал: Агранович стал одним из пионеров жанра «морального беспокойства», общественного неблагополучия, доминировавшего в советском кино с начала 1970-х до самой гибели СССР. Об этом кино – на современный взгляд, «антисоветском», а по сути как раз глубоко и неистребимо советском – не написано ни одной внятной, обобщающей работы. Хотя неумолимое ощущение, что со страной творится неладное, что реальность все неотвратимее расходится с идеалами, овладело к началу 1980-х всеми значительными режиссерами и авторского (от Вадима Абдрашитова до Никиты Михалкова), и жанрового (от Герберта Раппапорта до Олега Гойды) кино, вылившись в безнадежный крик о помощи.

Агранович снимет еще два фильма в жанре беспокойства. «Свой» (1970) – о следователе, обвиненном во взяточничестве. «Срок давности» (1983) – о беглеце от правосудия, обрекшем себя на долгие годы бесприютности. Он вроде бы опять рассказывал частные случаи, но никакой отчетливой морали вычитать из них уже не было возможности. Что-то дурное, больное, отравленное разливалось в самом воздухе и фильмов, и страны.

Лучшее и лишнее подтверждение точности диагноза, который Агранович поставил реальности – инцидент на показе «Своего» для работников прокуратуры. Просмотр завершился в звенящей тишине, которую прорезал стальной голос: «С какой целью вы сняли этот фильм?» Положение спас сын режиссера, оператор Михаил Агранович: «Как с какой? С целью обогащения, конечно». Самое ужасное в этом инциденте – отнюдь не то, что прокурорские «сталинисты» заподозрили режиссера в идеологической диверсии, а то, что ответ их вполне удовлетворил: личное обогащение оправдывало в их глазах покушение на честь мундира.

1 2 3

...

Премиум

(1 оценка)