О ТЕОРИИ ИСКУССТВА

Поликлет. Дорифор

Поликлет. Раненая амазонка

Круг Фидия. Амазонка

Алкамен. Афродита

Лекция от 29 октября 1940

Я надеюсь, товарищи, что вам понятен смысл тех лекций, которые я вам в последние наши занятия читаю. Эти лекции носят вводный характер, и они служат для меня средством для того, чтобы подойти к выяснению задач нашей науки, того, что́ именно мы с вами должны определить в течение наших занятий в этом году. А для этого, прежде всего, потребно, конечно, установление некоторых координат. Вот такими координатами могут служить известные факты культурного развития, в частности, развития художественного сознания, которое даёт нам возможность подойти, уже с сознанием своего места нахождения в истории, к определённым задачам науки нашей, которую мы уже с вами в начале назвали «Марксистской теорией искусства» или «Введением в марксистскую теорию искусства».

Вот с этой целью я и постарался сделать самый общий набросок развития художественной культуры к тому моменту, который является для нас исходным, к моменту Великой социалистической революции, открывающей новую эру в этой области. Я постарался наметить некоторые итоги буржуазной культуры применительно к художественному творчеству особенно.

И весь этот путь характеризуется такими чрезвычайно широкими границами, которые мы намечали в прошлом, настолько широкими, что приблизительно их можно определить от Парфенона до «ничевоков»⁴⁹, до полного отрицания тех ценностей, которые в течение столетий связывались с наследием классической Греции и классического искусства вообще. Если сами представители буржуазной культуры формулируют итог развития её и своё положение в тонах такого ярко окрашенного пессимизма, то можно было бы это иллюстрировать некоторым образом из книги Шпенглера «Искусство и техника», которая вышла в 1931 году. В этой книге как раз выступает позиция современного культурного европейца, представленная Шпенглером в образе помпейского легионера. Останки его были найдены в лаве у ворот Помпеи, и это свидетельствует о том, что он как верный часовой, которого забыли сменить, остался на своём посту, несмотря на это светопреставление, и в таком виде предстал перед глазами позднейших поколений⁵⁰.

Но мы можем этому образу противопоставить другой образ, гораздо более живой и реальный, образ тоже в некоторой степени отмечающий, но отмечающий совершенно по-другому, тот спе цифический перелом, который совершился в нашем именно столетии. Я бы призвал здесь на помощь образ часового красногвардейца, стоящего в ночь с 25 на 26 октября 17-го года на часах у только что взятого Зимнего дворца. Это для меня такой образ, который символизирует некоторым образом точку, ну, что ли, точку исхода или, если хотите, другое – границу на стыке мирового движения, отмечающую гибель, умирание старого мира, хотя он продолжает существовать в некоторых формах и дальше, но эта граница, эта точка является в этом смысле существенной.

Вот представьте себе мироощущение человека, который таким образом отмечает грань между этими двумя такими большими эпохами в истории: начало новой эпохи, нового цикла развития человечества. Это мироощущение человека, который понимает, что все те устои, все те прочные ценности, на которых покоился старый порядок, подгнили и оказались проникнуты внутренним тлением. Они сами по себе подвергаются внутреннему распаду или уничтожению, которое в конечном счёте в результате борьбы рабочего клас са приводит к тому революционному удару, который открывает новую эпоху в истории. Это ощущение того, что нормы буржуазного общественного поведения и права, и представлений, связанных с культом государства, характеризующие вообще буржуазную идеологию, и <…> представления о святости буржуазного брака, и другие представления об отношениях между людьми, о «вечных» ценностях, о морали, нравственности, искусстве, красоте и т. д., что всё это находится не только в состоянии такого движения, которое ведёт это к крайности, но просто уже к этому моменту теряет свою внутреннюю наполненность и оказывается чем-то мёртвым.

Вот в результате мировой войны и революционных потрясений как раз и сложилась такая ситуация, которая является концом старого, окончательным концом старого и началом нового в истории культуры, началом нового, то есть началом той культуры, строите лем которой является уже освобождённое человечество, которое возникает уже в период диктатуры рабочего класса. Здесь нужно два момента различать. Первый момент – это момент собственно революционный, то, что́ строит рабочий класс, осуществляя захват власти и ломая старую государственную машину. И второй момент – это то разрушение всего, что он находит уже к моменту своего прихода к власти. Ибо, конечно, не рабочий класс разрушает буржуазную нравственность, семью, основы морали, представление о красоте и т. д., поскольку все эти понятия и представления внутренней своей логикой уже к моменту этого великого перелома оказываются подгнившими и, как я вам это демонстрировал на примере множества самих буржуазных авторов, ощущаемыми относительными и как-то неактуальными, лишёнными внутренней веры и обаяния. Помните, может быть, слыхали, вероятно, такие популярные слова Бурлюка по этому поводу, по крайней мере, по поводу художественной области:

 
Поэзия – истрёпанная девка,
Красота – кощунственная дрянь…⁵¹
 

Это заявление, которое принадлежит старому миру, людям, которые провозглашением подобного суждения выражают чувство умирания, чувство распада, чувство неверия в те нормы и каноны прекрасного, в те самые поэтические моменты и поэтические принципы, которые казались прочными и незыблемыми.

Я нашёл в одном старом журнале футуристического характера, вышедшем во время мировой войны, в 1915 году, любопытный отрывок из Виктора Шкловского, даже умнее, чем он стал иногда писать впоследствии. Вот есть у него неплохое рассуждение о движении и судьбе устойчивых таких поэтических понятий, скрытых в буржуазной форме, и связанное с выходом книги Маяковского «Облако в штанах»: <«У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами – мельчало и вымирало. Вымирал миф. Возьмём знаменитую переписку Валерия Брюсова с Вячеславом Ивановым⁵².

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

 
Есть Зевс над твердью – и в Эребе.
Отвес греха в пучину брось, —
От Бога в сердце к Богу в небе
Струной протянутая Ось
Поёт “да будет” отчей воле
В кромешной тьме и в небеси:
На отчем стебле – колос в поле,
И солнца – на его оси⁵³.
 

Здесь ясно видно, что образы этих поэтов – образы третьего поколения, скорее даже ссылки на образы – внуки первоначального ощущения жизни. В сотый, в тысячный раз восстановлялись образы, но ведь только первый вошедший по возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление. В погоне за новым образом ударялись в экзотику; писали и одновременно увлекались XVIII веком, таитянским искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией dell'arte, русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи Овидия, но и даже для того, чтобы построить Биржу Томона, нужно было разрушить Биржу Гваренги⁵⁴. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мёртвые уже не враждуют. А жизнь была оставлена хронике и кинемо⁵⁵. Искусство ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу – дерева. Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство».>⁵⁶

Неплохо охарактеризовано такое внутреннее истощение, осно ванное действительно на том, что первоначальное непосредственное ощущение жизни, выраженное в образах, в конце концов теряет уже свою непосредственность и конкретность. Прямой близости между человеком и окружающими его предметами нет. Остаётся нечто раздвоенное, вид рефлексии, жиденькие какие-то вторичные и третичные образования, образы от образов, искусственное подобие каких-то действительных материалов. И такое постепенное утончение и какое-то испарение внутреннего содержания из этих понятий, оно в об ласти искусства приводит не только к утомлению, но и к тому выводу, который я прошлый раз предлагал вашему вниманию в форме дадаистического утверждения Иисуса Христа и его апостолов⁵⁷.

То есть приводит к полному ничто, к полному уничтожению всякого подобия веры в художественный образ и художественное творчество: ничего не читайте, ничего не пишите, ничего не делайте⁵⁸. Ничто – это главная доктрина, главный вывод из всего этого конгломерата, из ряда веков, стилей искусств, однажды когда-то существовавших, затем воспроизведённых вторично для некоторого искусственного существования и, наконец, окончательно потерявших всякий смысл.

И подобно этому не только художественное развитие, но и развитие политическое существовало – от республики Платона до республики Робеспьера и Сен-Жюста, затем до Третьей француз ской республики и, наконец, уже до того представления о республике, которое можно получить, если прочитать много прекрасных новелл и романов Анатоля Франса. То есть такая республика, которая звучит насмешкой над подлинной красотой, совершенно противоположная социальной сущности. Это путь такого же вымирания внутреннего содержания и утраты веры в политическое значение этих понятий. И недаром вы найдёте в книге Ленина «Государство и революция» указание на то, что в эпоху империализма очень сильно стираются различия между республиканскими и нереспубликанскими формами правления, тогда как, скажем, для прежних эпох это имело колоссальное значение. А для эпохи империализма, например, образ правления Микадо⁵⁹ или образ правления Петена уже не составляют больших различий именно потому, что различия эти стали уже релятивными, поскольку выступила материальная сущность на первый план. Что же касается всех этих крайностей, всей этой формы, то форма увяла, форма умерла и получается так же, как с формами личных отношений, как и с формами морали и другими общественными продуктами культуры, как и с отношениями политическими и прочими.

Создаётся в результате вот такое представление о том, что все эти формы отпали, осталось только то, что, помните, как Хулио Хуренито говорил: «Земля вертится, и больше ничего». Нет никакого особого смысла в этом верчении, так же, как никакой особой поэзии нет в вещах и никакого смысла в отношениях человека с природой, а есть голый факт, а есть просто вещество, освобождённое от всяких идеалистических представлений⁶⁰.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Вот это суждение выражено было дадаистами, и не помню, кому принадлежит известная фраза, которая неплохо выражает эту мысль: «Голый человек на голой земле»⁶¹. «Голый человек на голой земле» – это примерно тот итог, который получился после спадания всех вековых одежд, после отказа от всех условностей, после устранения всех таких прежде конкретных, живых одежд. Той одежды, помните – «так на станке проходящих веков ткут живые одежды богов»⁶². Вот эта одежда богов окончательно истлела, и осталось в результате голое и обнажённое вещество, уподобленное Ильёй Эренбургом жеребёнку, прыгающему без всякого смысла под солнцем, как наиболее пустое, наиболее бессмысленное создание⁶³.

Можно задать такой вопрос: зачем вспоминать сейчас обо всём этом идейном кризисе, который привёл в конце концов не только к подобному изобличению, но и к потешным, забавнейшим результатам, потому что, конечно, без чувства юмора нельзя читать многое из того, что серьёзно писалось и печаталось в те времена? Но нельзя относиться к этому и высокомерно, нельзя относиться к этому только с одним лишь чувством юмора, потому что хотя бы обратите внимание на серьёзность того внутреннего кризиса, который выразился очень полно как раз в художественных блужданиях, доктринах, манифестах, исканиях именно периода мировой войны и выхода из первой мировой войны. Обратите внимание на то, что это движение охватило довольно большой слой людей, которые проделывали невероятные глупости и пустяки, граничащие с какой-то социальной патологией и просто безу мием.

Среди этих людей было действительно много людей, много таких субъектов, которые вообще отлича лись нездоровой психикой и, как в период средних веков всякого рода флагелланты⁶⁴, безумствующие в искании истины, часто рекрутировались из нездоровых субъектов. Так, ничего удивительного нет, что много такого рода людей, часто очень значительных, появилось и в литературе, касающейся искусства, да и в самих художественных и прочих течениях и т. д. Да, здесь было много прямого идиотизма, но характерно уже то обстоятельство, что всё-таки довольно значительный слой людей, не отличающихся прямыми клиническими качествами этого рода, был затронут. После прошлой лекции мне напомнили, что многие из них ходят и сейчас, и это очень деловые, казалось бы, люди, которые осуществляют определённые работы с полным здравомыслием. Некоторые из них и сейчас работают в области искусства, например, один из этих товарищей, которого мы как-то на кафедре заслушивали, давно работает по истории искусства и сочинил целую историю искусств.

Так что дело здесь не только в повальном безумии, которое охватило людей, выдумавших, что живопись подобна тому, что может изобразить хвост ослиный – хвост, во время некоей своей вибрации в пространстве, что эта живопись представляет собой нечто абсолютное и что она способна осуществить движение вперёд человеческого сознания. Так что мимо таких явлений, какие бы они ни были по содержанию, пусть даже крайне нелепые и странные, всё же нельзя проходить как мимо случайных вещей, стыдливо закрыв глаза. Ведь это же продолжалось десятилетия и в Западной Европе не умерло и сейчас. Возьмите любой журнал американский или западноевропейский по искусству, и вы найдёте там всю эту беспредметность и все эти дадаистические формалистические вывихи в искусстве и в настоящее время. Это указывает на то, что мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Очевидно, здесь всё-таки и в этих страшных исторических гримасах умирающего старого мира выра зилась какая-то существенная черта, которую, по крайней мере, нам в нашей истории игнорировать и забывать нельзя.

Второе соображение (и это мне тоже один товарищ после прошлой лекции сказал), которое можно здесь высказать, заключается в показном логическом отрицании. Положение, которое привело к дадаистическому ничевочеству, к полному отрицанию всего, ведь это положение, которое шло через импрессионистов и через кубистов и через различные линии и формы стилизации, в конечном счёте привело к полному отрицанию художественного творчества вообще. Ведь здесь была какая-то неизбежность, поскольку действительно старые формы превратились в академические шаблоны, эти академические шаблоны устарели, они стали ложными, как ложным стал какой-нибудь подделанный современными техническими средствами мрамор, они стали уже суррогатами, чем-то заменившими настоящую конкретную жизнь в искусстве. И поэтому насмешка над ними, профанация этих форм, издевательство и полное их отрицание может быть рассматриваемо как полезное дело в некоторой степени, дело расчистки почвы, до некоторой степени революционное дело. И было замечено, что эта логика отрицания имеет очень старые и глубокие корни.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

В частности, этот дадаистический цинизм в разных направлениях живёт даже в литературе и по сей день и сказывается, например, в трактовке всяких физиологических проблем отношений между полами. Этот дадаизм со всей своей логикой развенчания условностей имеет очень старые корни. Его можно найти у Гельвеция – желание развенчать всякого рода условности. Но Ларошфуко не так писал, как Мандевиль, который доказывал, что буржуазное общество основано на пороках, что пороки лучше добродетели, потому что они связывают людей⁶⁵. И, наконец, можно найти подобные идеи в античности в эпоху софистов и т. д. Так что эта идея отрицательного разоблачения условностей, норм и шаблонов, она коренится очень глубоко в прежней истории.

Вот такого рода соображения мне привели товарищи. Я считаю этот вопрос очень существенным и очень важным потому, что речь идёт о двух вещах, параллельно случившихся в одно и то же время. О действительной практической революции, которую осуществил рабо чий класс нашей страны, о Великой социалистической революции, и о так называемых революциях в искусстве, которые производились в те времена почти каждый день разными течениями и которые в какой-то мере сохранили до наших дней ещё такой пережиток или такое представление у многих людей, составляющих практически искусство:

«А всё-таки без этого периода не пойдёшь дальше, а всё-таки, если хочешь создавать социалистический реализм⁶⁶, то его нужно сделать так: взять, скажем, в живописи какую-нибудь современную тему и взять ма́стерскую форму, а ма́стерскую форму взять у тех людей, которые развенчивали старое классическое искусство». Или так: «Нужно взять что-то, конечно, из классического наследия. Нужно учиться у Толстого, но нельзя забывать в то же время и то, что и в этот период, в период разрушения старых форм, в период декадентства и так называемой револю ции в искусстве была произведена очень важная чистка, и эту чистку старых форм и установлений каких-то новых приёмов необходимо перенести и в наши понятия о социалистическом реализме».