Поднимаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы, расположенные во втором этаже, он видел обетные щиты, полные доспехи, резные дарохранительницы, деревянные фигуры, развешанные по стенам или лежавшие на ступеньках. Преследуемый самыми диковинными формами, чудными творениями, находившимися на грани между смертью и жизнью, он шёл как бы в очаровании сна. Наконец и сам он, сомневаясь в своём существовании, был, как и эти странные предметы, не вполне жив и не вполне мёртв. Когда он вошёл в верхние залы, день стал уже угасать; но свет, казалось, был не нужен для сваленных там богатств, сверкавших золотом и серебром. Самые дорогие причуды расточителей, владевших миллионами и умерших на чердаке, были собраны на этом обшир ном базаре человеческих безумств. Чернильница, за которую было заплачено сто тысяч франков и которая была потом куплена за сто су, лежала возле замка с секретом, стоившего столько, что за эти деньги можно было бы во время о́но выкупить из плена короля. Тут че ловеческий гений являлся во всём блеске своей глупости, во всей славе своего гигантского ничтожества. Стол из чёрного дерева, настоящий кумир для какого-нибудь художника, украшенный резьбой по рисункам Жана Гужона и потребовавший когда-то нескольких лет работы, был, быть может, куплен за цену вязанки дров. Тут пренебрежительно были свалены в кучу драгоценные шкатулки и мебель, сделанная руками фей.

– Да у вас тут миллионы! – вскричал моло дой человек, дойдя до комнаты, которой заканчивалась огромная анфилада зал с позолотой и лепкой работы артистов прошлого века.

– Скажите лучше: миллиарды, – отвечал толстый, толстощёкий приказчик. – Но это ещё пустяки. Поднимитесь на четвёртый этаж, и вы увидите».

Это заставляет вспомнить несколько слов из Бодлера:

 
…И Демон Трисмегист, баюкая мечту,
На мягком ложе зла наш разум усыпляет;
Он волю, золото души, испепеляет,
И, как столбы паров, бросает в пустоту…¹³
 

Это, можно сказать, эпитафия, которая может быть в бо́льшей степени учреждена на мавзолее в честь истории искусства и истории литературы последних десятилетий, да и всего времени, следующего за распадом великих эстетических систем начала XIX века.

Действительно, подобное ощущение лавки антиквара не может не вызвать известного разочарования и скептицизма даже у любого профессионала, который занимается нагромождением, систематизированием, каталогизацией этих фактов. И неоднократно даже в самой искусствоведческой литературе высказывалось мнение, направленное против релятивизма, против всеобщей относительности ценностей, против такого впитывания разнообразнейших фактов в истории искусства, духовной окостенелости науки об искусстве и науки о литературе определённых типов, о которых я говорил. Я имею в виду цеховую науку, так называемое искусствоведение и литературоведение.

Её принцип всеобщего права на признание, легализацию в рамках истории искусства лучше всего может быть выражен известной теорией художественного стремления или «художественной воли», как иногда переводят этот термин Ригля в истории литературы, а не только в истории искусства, в западноевропейском буржуазном литературоведении¹⁴. Эта теория о том, что каждая форма, вносимая в общий резервуар памятников искусства, равнозначна и равноправна с другими, приводит, в конце концов, к появлению релятивизма и обесцениванию художественных критериев, к тому, что выражено Бодлером в этих строках:

 
…На мягком ложе зла рукой неутомимой
Наш дух баюкает, как нянька, Сатана,
И мудрым химиком в нас испарён до дна
Душевной твёрдости металл неоценимый¹⁵.
 

Пусть даже эти оценки носили характер отвлечённый и односторонний, оценки, которые были в старой классической эстетике XVIII – начала XIX веков, – этой-то надёжной твёрдости в очень большой степени не хватает новейшей науке об искусстве и новейшему литературоведению. Её отличие от старых представлений об искусстве лучше всего можно характеризовать словами такого рода. У Леонардо есть рассуждение, характерное для того времени, в котором сравниваются разные искусства между собою. В начале этого сравнения есть сравнение живописи с литературой. В качестве преимущества живописи Леонардо указывает на то, что литературу нужно обязательно переводить на другие языки для того, чтобы она была понятна. А живопись всегда и всем будет понятна. Этот взгляд не лишён ни в какой мере определённости, надёжной твёрдости оценки, – все ценности и все критерии совершенно определённы, кажется, что всё ясно и понятно и должно быть действительно понятно каждому воспринимающему лицу.

Сравните это с современным взглядом искусствоведа, который исходит из того, что греческое искусство и негритянское искусство, негритянская Венера или Венера Медицейская обладают в оди наковой степени эстетическими качествами, которые только различны, так как всё хорошо по-своему и сравнивать эти вещи нельзя. В этом истолковании искусства говорится: «Чтобы понять японский рисунок, необходимо научиться японскому подходу к искусству. Такое чуждое нам искусство, как древнеиндийская архитектура, попросту не поддаётся привычному зрению европейца. Дело не в том, находим ли мы её красивой или нет, но мы должны сначала ещё развить в себе особый орган, чуткий к её формальным воздействиям»¹⁶.

Тут, конечно, есть и правильное зерно. Конечно, нехорошо отвергать то, чего просто не понимаешь, но вместе с тем здесь есть характерный принцип, который сводится к тому, что нет никакого решительно твёрдого и прочного критерия для общей оценки художественных произведений, а есть исключительно то, что можно назвать абсолютной индивидуальностью, абсолютным своеобразием каждо го памятника, каждого направления, каждого типа искусства, каждой формы, и каждая из них хороша по-своему, каждая говорит своим языком, и каждый из этих языков совершенно непонятен, если не проникнуться каким-либо японским или индусским ощущением. Срав ните это с наивным представлением Леонардо о том, что живопись понятна всякому в отличие от литературы, которую надо переводить на чужой язык.

Из этих примеров совершенно очевидно, что, так или иначе, а без какой-то общей формы оценок произведений искусства нельзя обойтись даже тогда, когда трактуешь факты в собственном смысле слова. В этом заключении философии о непостижимости японского искусства для европейца <…> такие оазисы искусства, не сообщающиеся между собою, – релятивизм одинаково ценных художественных точек зрения. Это опять-таки целая философия.

Для решения вопроса о том, что́ включается в сферу искусства и что́ не включается (если не включается) или стоит на грани, и что́ именно и в каком отношении, – для решения этого всегда необходимы какие-то общие точки зрения, и такие общие точки зрения имеют даже те люди, которые от них решительно отказываются. Только у них они приобретают худший характер. Они всегда собирают некритически, непродуманно до конца, лежащие на поверхности популярные точки зрения. Отказываются вообще от философии и эстетики, а на самом деле являются такими же, только эклектическими и недобросовестными.

К сожалению, подобный эклектизм в нашей научной практике встречается ещё часто. Если вы возьмёте наши труды – и такие, по которым вам приходится учиться, и такие, по которым вам не при ходится учиться, – то всё же при внимательном и требовательном отношении к идейной целостности данного произведения вы всегда («всегда» – это будет слишком большое обобщение, но часто) увидите такой эклектический налёт разных теоретических наслоений, из которых некоторые сто лет тому назад устарели, а некоторые только что были последними продуктами моды, а в настоящее время тоже потеряли свою свежесть.

Если вы возьмёте какой-нибудь искусствоведческий текст, то вы увидите, что там отдана дань общественным условиям, не в такой форме, как это было в вульгарной социологии, но всё-таки известная дань. Если идёт речь о портрете ХVIII века, то будет дана какая-то общая характеристика дворянской среды, экономических условий, в которых развивалось это искусство. Потом вы найдёте следующее отложение – вы найдёте стилевой анализ – это искусство барокко, классицизма или рококо, или найдёте антитетику, противоположное развитие, преодоление элементов барокко элементами классицизма или что-нибудь в этом роде.

Потом вы найдёте ещё одно наслоение, уже совершенно новое, – это вопрос о том, является ли это искусство реалистическим или нереалистическим. В отношении портрета вы найдёте указание, что кроме того, что тут есть борьба барокко и классицизма, тут есть ещё реализм, а тут нечто совсем другое. Если рассматривать воп рос об условиях отношения искусства к действительности, то все эти термины – барокко, классицизм, в каком отношении они друг к другу находятся, и можно ли их располагать в один ряд, все эти стороны исследования.

Наконец, вы там найдёте ещё формальный анализ. После того, как сказано и о классицизме, и о реализме, и о барокко, вы найдёте ещё рассуждения о композиции по треугольнику или ещё по диагонали и т. д. и т. п.

Последний слой, новейший – это лирические восторги, которые также необходимы и являются сплошь да рядом таким дополнением или прибавкой ко всем последним исследованиям. Сюда относят ся такие характеристики, как «интимный», «взволнованный», «лири ческий», или в литературе – «широкое полотно».

Подобные приёмы тоже представляют какой-то слой теоретический, так что если тут начать раскопки палеонтологические, уста навливать какие-то наслоения, то мы без труда отнесём их к разным эпохам развития искусства. И <…> лирические восторги могут быть отнесены к критике до Белинского или скорее к трактатам о прекрасном в духе XVIII века, рассуждения о треугольнике и диагонали должны быть отнесены к формализму семидесятых-девяностых годов школы Фидлера и Гильдебранда, а антитеза с участием элементов барочных и классических и пр. и пр. должна быть отнесена к наслоениям так называемой типологической школы в духе Вёльфлина или Вальцеля.

Одним словом, вы найдёте здесь все философские наслоения, когда-то жившие полноценной жизнью или относительно полноценной жизнью, но потерявшие своё содержание и растворившиеся в этом эклектическом месиве.

И в истории литературы вы увидите то же самое. Вы увидите текстологические исследования со ссылками на Гаск<…>, Ло<…> и т. д. Вы увидите довольно отрывочные рассуждения о реализме и романтизме, найдёте примечания о классовом характере, найдёте элементы тэновской¹⁷ социологии и чисто психологические наблюдения вроде кирпотинских откровений о борьбе радости и печали в творчестве Пушкина¹⁸.

Всё это можно найти в истории литературы и истории искусства соответствующего времени и соответствующих периодов классического развития этих методов. В том виде, в каком это предстаёт сейчас, это представляет собой, бесспорно, такую эклектическую смесь, и, к сожалению, в настоящее время в литературоведческой и искус ствоведческой работе есть слишком много подобного эклектизма.

Никто не станет сейчас настаивать на последовательной вульгарной социологии, никто не станет вполне последовательно искать и применять теорию Вёльфлина и Шмарзова и других западноевропейских искусствоведов. Точно так же, как никто не будет осуществлять в литературоведении такую точку зрения, которую Шкловский, Эйхенбаум и Жирмунский проповедовали на грани двадцатых годов¹⁹. Но все эти элементы в таком притуплённом, отчасти измельчённом и лишённом свежести виде всё-таки ещё существуют в таких штампах, являясь следствием недостаточно глубокой и серьёзной разработки теоретических вопросов марксистско-ленинской теории искусства.

Так как познание есть уже начало преодоления, то очень важ ное значение имеет сознание того, что подобная эклектическая точка зрения неудовлетворительна, что она вовсе не даёт действительной добросовестной фактической науки, что она приводит к некоторому роду официальной академической учёности, которая давным-давно отжила свой век, ещё в конце XIX века, и которую возрождать нет необходимости. Потому что человечество недаром прошло школу теоретическую и практическую, прошло тот путь, на котором были те или другие заблуждения и ошибки и который вовсе не был бесплоден.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Первое, что нужно сделать, это выяснить теоретическую сторо ну вопроса. Откуда же появилось подобное эклектическое состояние науки об искусстве и науки о литературе, сведённое к набору фактов литературоведение и искусствоведение?

Об этом я и хочу вам сейчас рассказать.

Прежде всего, надо напомнить, что та терминология, которую мы сейчас употребляем, – литературоведение и искусствоведение – сравнительно нового происхождения. Наука об искусстве в прошлые времена носила несколько иной характер, в частности, даже название было другое. Такая наука раньше называлась эстетикой. Эстетика включала в себя и моменты поэтики в области литературы, включала в себя и исследования исторического характера в области искусства. Напомню, например, лагарповскую знаменитую книгу²⁰, ко торая является и эстетикой, и теорией литературы и включает в себя массу элементов историко-литературного характера. Самый термин этот обязан своим происхождением одному из учеников Вольфа, жившему в середине ХVIII века, Баумгартену, который в пятидесятых годах ХVIII века издал два тома латинских сочинений под этим названием²¹. Слово «эстетика» происходит от «эстезис», чувственное состояние. Это «чувственное состояние» играло специфическую роль в философии Лейбница и Вольфа. В настоящее время так науку об искусстве не называют, и тут много неясности терминологической, слово «эстетика» часто путают со словом «эстетизм», а человека, который занимается эстетикой, – с эстетом. Но не только поэтому оставлено это название, но и потому, что эстетика как наука о чувственном восприятии, чувственном познании носила характер, относящийся в основном не к творчеству, а касающийся потребления, восприятия. Поэтому уже в немецкой эстетике конца ХVIII – начала XIX веков была попытка заменить этот термин «эстетика» другим термином, который больше соответствовал бы искусству, творчеству как основному предмету исследования в этой науке. Например, Фрид рих Шлегель предлагал назвать эту науку наукой символов, наукой о художественном символе, а его брат Август Вильгельм Шлегель предлагал назвать Kunstlehre, «искусствоучение», то есть близко к «искусствоведению». Гегель предлагал назвать «каллистика», от слова «каллос» – красота. Но он оставил название «эстетика» или «философия искусства». Он считал правильнее назвать «Начала искусства», но не захотел разрывать с установившейся традицией²².

<Перерыв>

Я вам рассказал историю термина вплоть до классической немецкой эстетики, которая, сохранив термин «эстетика» чисто формально, чтобы не порывать с традицией, по существу, создала другой тип науки об искусстве, в котором в основу научного рассмотрения положено именно художественное творчество, а не наблюдение, не восприятие, не анализ различных чувств, которые у чело века возникают при созерцании того или другого явления природы или искусства.

Но не только этим свойством отличалась классическая немецкая теория искусства, но ещё и тем, что ею была впервые и в гораздо бо́льшей степени, чем это было сделано в аналогичные периоды развития античной культуры, создана широкая и систематически развитая и находящаяся в тесной связи со взглядами на мир, проникнутая диалектическим методом, хотя на основе германского идеализма, всеобъемлющая история искусства. В ней были все достоинства философии искусства Шеллинга, философии искусства Гегеля. Прежде всего была ясно осознана связь искусства со взглядами на мир. Ей был свойственен целостный характер, при котором отражение действительности в сознании художника, в сознании воспринимающего индивида было закономерно связано с самим предметом этого восприятия.

Затем само отношение это было не только закономерно, но оно рассматривалось диалектически, а это значит, что оно рассматривалось прежде всего в историческом ходе. Это такая историческая философия искусства, которая охватывает различные эпохи в единой системе, теория, являющаяся одновременно и философией истории искусства и литературы, где каждое явление, явление поэзии или изобразительного искусства или даже прикладного искусства находит совершенно определённое место и закономерно обосновано как в логическом смысле, так и в историческом смысле, – такое величественное здание философии искусства было создано именно в эту эпоху, в конце ХVIII – начале XIX веков, и подобного создания в западноевропейской буржуазной науке и философии с этого времени больше не было.

В середине XIX века происходит разложение немецкой классической эстетики, которая имела дополняющее её явление в виде философской деятельности Бем<…>, происходит разложение, которое, с одной стороны, даёт формы эпигонского характера, но ещё значительные, как, например, у ученика Гегеля Фридриха Теодора Фишера, Розенкранца и др., а с другой стороны, такие явления, как эстетика прогрессивно-демократического харак тера, связанная с сороковыми годами, эстетика Фейербаха.

Но общая тенденция и общая линия эстетического развития в XIX веке показывает распад этой значительной, большой эстетической системы, распад её на элементы, которые затем берутся на расхват значительно более мелкими разносчиками эстетической науки, размениваются на мелочи, используются для построения менее значительных научно-архитектурных сооружений.

Кроме этого момента общего распада, связанного с начинающим ся кризисом буржуазной культуры, можно отметить и другую сущест венную тенденцию, которая выступает перед нами сначала со своей прогрессивной стороны. Это критика прежних спекулятивных умозрительных построений классической философии искусства.

Новая теория искусства, которая, начиная с середины XIX века, вступает в действие, приобретая всё бо́льшую популярность, имеет позитивистскую окраску, и дух её лучше всего выражает Юлиан Шмидт, известный историк литературы <…>²³.

Возьмём дальше известного историка литературы того времени Гетнера, последователя Фейербаха. И, наконец, наиболее типичным явлением была теория социологии искусства, изданная во Франции Ип политом Тэном, который объяснял явления искусства влиянием сре ды, отказываясь от эстетических суждений и выдвигая правило Спинозы: «Задача исследователя – не плакать, не смеяться, а понимать».

В общей теоретической эстетике этому соответствовало явление, которое получило название «эстетики снизу», в противовес прежней классической «эстетике сверху». Отказываясь от общих принципов, общефилософского языка, «эстетика снизу» переводила искусство на язык эмпирических наблюдений, фактов.

Представителем этой эстетики был Фехнер, в области чисто психологической – Теодор Липпс и Вильгельм Вундт.