Когда начинают делать обзор истории русского литературного стиха, его начинают делать с XVII века. На первый взгляд это кажется странным: как будто до этого на Руси не существовало поэзии, не существовало стихотворных средств выражения, не существовало стиха. Нужно присмотреться ближе, чтобы уточнить это впечатление: поэзия существовала, стихотворные средства выражения – ритм и рифма – существовали, но стиха действительно не существовало.
Все средства стихотворной речи, во главе с ритмом и рифмой, были доступны уже древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и даже в совокупности, все эти средства не складывались в понятие «стих». Противоположность «стих – проза», которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала. Она появилась только в начале XVII века и была отмечена новым словом в русском языке, ранее неизвестным, а стало быть, ненужным: словом «вирши» – стихи. До этого вместо противоположности «стих – проза» в сознании древнерусского человека жила другая противоположность: «текст поющийся – текст произносимый». При этом в первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, а во вторую – деловые грамоты и риторическое «плетение словес», хотя бы и насквозь пронизанные ритмом и рифмами. Это противоположение не было единственным; одинаково отчетливо ощущалась в древней Руси, например, и противоположность «книжная словесность – народная словесность». Но и накладываясь друг на друга, такие противопоставления не давали привычных нам понятий «стих – проза».
Вот почему ни появление ритма, ни появление рифмы в древнерусских текстах не означало для читателя, что перед ним – «стих».
Игорь ждет мила брата Всеволода. | И рече ему буй тур Всеволод: || Один брат, один свет светлый – ты, Игорю! | оба есве Святъславличя! || Седлай, брате, свои бръзыи комони, | а мои ти готови, оседлани | у Курьска напереди. || А мои ти куряни | сведоми къмети: || под трубами повити, | под шеломы възлелеяни, | конець копия въскърмлени, || пути им ведоми, | яругы им знаеми, || луци у них напряжени, | тули отворени, | сабли изъострени… («Слово о полку Игореве»)
О светло светлая | и украсно украшена | земля Руськая! || И многими красотами | удивлена еси: || озеры многыми | удивлена еси, | реками и кладязьми месточестьными, | горами крутыми, | холми высокыми, || дубровами частыми, | польми дивными, | зверьми разноличьными, | птицами бещислеными, || городы великыми, | селы дивными, | винограды обителными, | домы церьковными, || и князьми грозными, | бояры честными, | вельможами многами… («Слово о погибели русской земли», XIII век)
Что еще тя нареку | – вожа заблуждьшим, обретателя погыбшим, | наставника прощеным, руководителя умом ослепленым, | чистителя оскверненым, взискателя расточеным, || стража ратным, утешителя печалным, | кормителя алчущим, подателя требующим, | наказателя несмысленым, помощника обидимым, | молитвенника тепла, ходатая верна, | поганым спасителя, идолом попирателя, | богу служителя, мудрости рачителя, | философии любителя, целомудрия делателя, правде творителя, | книгам сказателя, грамоте перьмстей списателя?..» (Епифаний Премудрый, «Житие Стефана Пермского», XV век)
Чтоб… корчемного питья не держали, | вин не курили, | и пив не варили, | и медов не ставили, || и вором, татем, | и разбойником и зернщиком | и иным лихим людем | к ним приезду и приходу и блядни не было, || да и про себя крестьяне вин не курили ж; || а буде которые люди учнут в заонежских погостах | корчмы держати, | вина курити | и пива варити, || и меды ставити и продавати, | и к ним лихие какие люди приезжати и приходити, || и Кондратью тех людей | с старосты и целовальники | и с волостными и с лутчими людьми | те корчемные питья и суды, | винные котлы и кубы и трубы выимати, | и питухов имати. (Грамота XVI века[23])
Алтыном воюют, | алтыном торгуют, | а без алтына горюют. Бежать – ин хвост поджать, | а стоять – ин меч поднять. Богат шел в пир, | да убог брел в мир. В горе жить – | не кручинну быть. Всякому свое мило, | хоть на полы сгнило. Гора с горою не сойдется, | а человек до человека доткнется. До слова крепися, | а молвя слово, держися. Есть у молодца – не хоронится, | а нет у него – не соромится. (Пословицы в записях XVII века)
Во всех этих отрывках ритм и рифма использованы, разумеется, сознательно: для того, чтобы выделить в читательском восприятии важное описание, деловое предписание или правило житейской мудрости. Но использование это всюду остается в рамках прозы и не создает стиха. Членение речи на синтагмы-колоны и наличие слов с созвучными окончаниями заложено в каждом языке; использование этих явлений для выразительности речи началось в древнейшие времена – первыми тремя «риторическими фигурами» античного красноречия были исоколон, антитеза и гомеотелевтон. Но для того, чтобы этот риторический ритм стал критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы все членения между колонами были единообразно заданы всем читателям (как в литургической поэзии они заданы мотивом церковного пения, а в современном свободном стихе – графическим разделением на строки). А для того, чтобы риторическая рифма стала критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы она была выдержана на всем протяжении произведения от начала до конца. В древнерусской литературе этого не было. Ритмическое членение того же «Слова о полку Игореве», как показывает опыт, каждый исследователь реконструирует на свой лад, а произведения, прорифмованные насквозь, появляются только в XVII веке.
Поэтому неправомерно навязывать древнерусской литературе современную систему классификации словесности, в которой различаются «стихи» и «проза». Неправомерно, например, ставить вопрос, стихами или прозой написано «Слово о полку Игореве»: можно только констатировать (с колебанием!), что «Слово…» написано «не для пения», и затем исследовать ритмику его колонов в сопоставлении с ритмикой других текстов «не для пения», от «Русской Правды» до «Моления Даниила Заточника». Очень вероятно, что такой анализ обнаружит признаки повышенной ритмичности в тексте «Слова»; но до сих пор такая работа еще не начиналась.
Выделение стиха как особой системы художественной речи, противополагаемой «прозе», совершается в русской литературе в XVII – начале XVIII века. Оно связано с той широкой перестройкой русской культуры, которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих как систему речи. Со своим характерным эстетическим экстремизмом оно уловило в русской литературной речи выразительную силу ритма и рифмы, выделило эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и сделало признаками отличия «стиха» от «прозы». С 1610‐х годов появляется слово «вирши», и вся структура восприятия художественной речи начинает меняться: такие памятники, которые при Епифании Премудром были бы восприняты как риторическая проза, теперь воспринимаются как стихи (например, виршевой «Торжественник» второй половины XVII века – «Памятники древней письменности и искусства», вып. 158, 1905).
Между прежним противопоставлением «текст поющийся – текст произносимый» и новым противопоставлением «стихи – проза» лежала неизбежная переходная стадия. Это была поэзия рукописных песенников XVII–XVIII веков, лишь недавно обследованная с должной полнотой[24] и до сих пор почти не изданная. Эти тексты одновременно обладали признаками и песни, и стиха: они были рассчитаны на пение (на заранее известный мотив), но ритмичность их была такова, что и без знания мотива они воспринимались как стихотворные. Их ритмика, опиравшаяся на музыку, отличалась замечательным богатством форм; по сравнению с нею однообразие 11-сложников и 13-сложников Симеона Полоцкого и его учеников выглядело оскудением и вырождением. Однако это было не так: переход от «псальм» и «кантов» к «виршам» был не шагом назад, а шагом вперед в становлении русского стиха, потому что здесь, в виршах, стих впервые обособлялся от музыки и в чистом виде противостоял прозе: это были первые тексты, которые являлись стихами, не являясь песнями.
Отделившись от прозы, стих должен был самоопределиться: признав своей основой ритм, он должен был нащупать характер этого ритма – установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложения и составляют основное содержание «предыстории» русского стиха – от начала XVII века до 40‐х годов XVIII века. В этой предыстории можно различить три стадии.
К началу XVII века в распоряжении русских стихотворцев был опыт трех систем стихосложения: песенного стиха былин и народных песен, молитвословного стиха литургических песнопений и говорного стиха скоморошьих присказок, пословиц и поговорок. Эти три системы могут быть названы исходными видами русского стиха. Каждая из них была испробована в литературе своего времени: песенный стих – в «Повести о Горе-Злочастии» и первых авторских лирических песнях; молитвословный стих – в «стихах умиленных» и в любовной песне, изданной А. В. Позднеевым (Филологические науки. 1958. № 2. С. 164); говорной стих – в целой серии произведений, начиная от виршевых приписок Евстратия и Гозвинского и кончая интермедиями и «романом в стихах» XVIII века. Недостатком этих систем стихосложения была очень устойчивая тематическая и стилистическая традиция: песенный стих так тесно ассоциировался с эпическими, лирическими и обрядовыми песнями, а молитвословный стих – с литургией, что перенесение этой метрики на инородный материал давалось с трудом. Наиболее тематически нейтральным оказался говорной стих: он и получил наибольшее распространение, державшееся вплоть до 1670‐х годов, когда он был оттеснен силлабикой.
Вторая стадия поисков системы стихосложения исходила не из национального, а из иноязычного метрического опыта: «заемные» размеры, не связанные традицией, обещали быть более гибкими и пригодными для любой темы и стиля. Здесь были сделаны три эксперимента в разных направлениях. Был испробован метрический квантитативный стих по античному образцу (Мелетием Смотрицким), силлабический стих по польскому образцу (Симеоном Полоцким), силлабо-тонический стих по немецкому образцу (Глюком и Паусом). Первый из этих экспериментов не удался, потому что не имел опоры в фонологии русского языка; третий не удался из‐за неискусности экспериментаторов и неблагоприятных обстоятельств их протестантской пропаганды; зато второй эксперимент, силлабический, оказался удачен, и силлабический стих стал господствующим в русской поэзии с 1670‐х вплоть до 1730‐х годов.
Третьей стадией поисков системы русского стихосложения была силлабо-тоническая реформа Тредиаковского – Ломоносова. Она прошла три этапа. Первым этапом был «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) В. Тредиаковского: здесь в существующие силлабические размеры вводился и впервые научно обосновывался тонический ритм чередования ударений – хорей. Вторым этапом было «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) М. Ломоносова: здесь впервые доказывалось, что в русских стихах возможен не только хорей, но и другие ритмы, и не только в традиционных силлабических рамках, но и независимо от них; это иллюстрировалось одой, написанной 4-стопным ямбом. Третьим этапом было позднее творчество Тредиаковского и его «Способ к сложению российских стихов» (1752): здесь впервые было испытано и обосновано применение в русском стихе остальных силлабо-тонических размеров. После этого господство силлабо-тоники в русском стихе стало окончательным.
Важно отметить, что все эти поиски и эксперименты осуществлялись сознательно и целенаправленно; переход от досиллабики к силлабике и от нее к силлабо-тонике происходил не плавно и постепенно, а резкими переломами. Если бы эволюция была плавной, мы имели бы памятники переходных стадий: например, досимеоновские говорные стихи с тенденцией к силлабической урегулированности или силлабические стихи с зачатками силлабо-тонического ритма. Существование первых предполагал Б. И. Ярхо, существование вторых – Л. И. Тимофеев в их статьях в сборнике «Ars poetica»[25]. Однако это не так. Немногие памятники, упомянутые Б. И. Ярхо (песня «О, жалю несносный» или «Акт о Калеандре»), гораздо легче интерпретируются не как силлабизирующийся тонический стих, а как разлагающийся силлабический стих; а детальное обследование истории силлабического 13-сложника показало, что за пять лет творчества Тредиаковского (1730–1735) он изменился больше, чем за 60 лет до него (1670–1730), – это была не эволюция, а революция[26].
В быстрой смене господствующих систем стихосложения – досиллабического говорного стиха, силлабики и силлабо-тоники – легко замечается важная закономерность. Каждая последующая из этих систем налагает больше ограничений на выбор словосочетаний, допустимых в стихе, чем предыдущая. Досиллабический стих требует от стихотворных строк лишь обязательного замыкания рифмой; силлабический стих требует, чтобы в них, кроме рифмы, было постоянное число слогов; силлабо-тонический стих требует, чтобы в них, сверх того, с определенным однообразием размещались ударения. (Можно добавить: ранний силлабо-тонический стих, ямб и хорей XVIII века, сравнительно свободно пользуется всеми возможными в этих размерах сочетаниями ударений, а зрелый силлабо-тонический стих послепушкинской поры старается ограничиться лишь немногими из них.) Это означает, что каждый шаг по этому пути все резче отделял стих от прозы, все четче противопоставлял эти формы речи.
Силлабо-тоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она чем-то была «свойственнее» русскому языку, не потому, что она лучше отвечала его естественному ритму, а, наоборот, потому, что она резче всего отличалась от естественного ритма языка и этим особенно подчеркивала эстетическую специфику стиха. Неверно думать, будто в языке наиболее органичны и жизнеспособны те формы, которые всего лучше укладываются в естественный ритм языка: для некоторых периодов истории стиха, в частности для периода его становления, характерно именно отталкивание от того естественного ритма языка, который лежит в основе прозы. Неверно и мнение, будто из победы силлабо-тоники следует, что остальные системы стихосложения не соответствовали «духу» русского языка. Даже о фонологически чуждом ему квантитативном стихе нельзя этого сказать с уверенностью: был же, например, усвоен квантитативный арабский аруд тюркской поэзией, не знавшей в языке долгот и краткостей, и сохранился же метрический гексаметр в средневековой латинской поэзии. Тем более нельзя сказать этого о чистой тонике и силлабике. Чисто-тонический говорной стих, оттесненный в низовую словесность, в лубок и раёк, все-таки выжил, блеснул в XIX веке «Сказкой о попе и работнике его Балде» Пушкина и дождался возрождения в эпоху Маяковского. Чисто-силлабический стих, не имея за собой фольклорных традиций, жил еще в течение всего XVIII века в рукописных песенниках, но потом вышел из обихода; он не дождался своего возрождения, но это не значит, что оно невозможно в будущем.
Все первые пробы освоения различных систем стихосложения в русском языке делались «на слух», без теоретического обоснования. Научный, исследовательский подход к стиху появляется лишь на третьей стадии становления литературного стиха: у Тредиаковского, Ломоносова, Кантемира. Поэтому интересно проследить осмысление этими реформаторами основоположного противопоставления стиха и прозы.
Исследователями неоднократно ставился вопрос: были ли новшества Тредиаковского 1735 года – цезурная константа и хореический ритм в 13-сложнике и 11-сложнике – только «усовершенствованием» в рамках силлабического стихосложения или уже переходом к новому, силлабо-тоническому стихосложению? Чтобы ответить на этот вопрос, следует различать Тредиаковского-теоретика и Тредиаковского-практика. Пока Тредиаковский-филолог занимается объективным анализом русского стиха с помощью нововводимых им понятий, он остается в рамках силлабики; но как только Тредиаковский-критик начинает оценивать анализируемые им метрические явления как «хорошие» или «дурные», а Тредиаковский-поэт – писать образцовые стихи, придерживаясь «хорошего» и избегая «дурного», он становится творцом силлабо-тоники.
Для Тредиаковского-филолога исходными являются два факта: во-первых, природные данные русского языка и, во-вторых, сложившаяся традиция русского стиха. Для объективного исследователя и то, и другое одинаково незыблемо. К природе русского языка он апеллирует, утверждая, что сильные и слабые слоги в стихе («долгие» и «краткие», в тогдашней терминологии) различаются не протяженностью (как считал Смотрицкий), а ударностью или безударностью. К традиции русского стиха он апеллирует, утверждая, что нормальная длина стиха – 13 слогов, и нормальное в нем окончание – женское: «сие ясно будет совершенно к стихам нашим применившемуся» («Заключение»). Приведение в порядок русского стиха означало для Тредиаковского следующее: исходя из традиционных силлабических форм стиха, т. е. 13-сложника и 11-сложника с женским окончанием, учесть в них природные особенности русского языка, т. е. различие ударных и безударных слогов. Это он и сделал, введя в силлабический стих критерии константы и ритма («падения стоп»).
Обращение к понятию стопы еще не означало силлабо-тонической реформы. Оно лишь означало, что ради удобообозримости Тредиаковский предлагает (вслед за французскими теоретиками) мерить силлабический стих не слогами, а двусложиями («Определение 3»). Такое описание было применимо и к традиционному стиху: с его помощью можно было, например, кратко и точно охарактеризовать строки Симеона Полоцкого:
Темную нощь зеница / светла разсыпает,
Красным сиянием си / день в мир пробуждает,
определив 1‐й стих: хорей, ямб, ямб, безударный гиперкаталектический слог, хорей, пиррихий, хорей; 2‐й стих: хорей, ямб, пиррихий, ударный гиперкаталектический слог, спондей, пиррихий, хорей – и т. д.
О проекте
О подписке